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16. Mai 2012

Be Real – Die Poetik der Jeans

 


Nur noch 20 Minuten und dann fährt mein Zug nach Berlin. Ich nutze die Zeit am Hauptbahnhof und gehe in einen Zeitschriftenladen. Das Durchstöbern von Mode- und Kunstzeitschriften bestätigt in mir eine Ahnung, die schon länger in mir Kreise schlägt. Denn ähnlich wie Musik- und Werbevideos sind die Abbildungen in Magazinen gegenwärtig von einer markanten Bildästhetik beherrscht, die durch künstlich herbeigeführte Gebrauchsspuren- und Beschädigungseffekte gekennzeichnet ist. Sein es braun- und gelbstichige Tönungsfilter im Sinne der Lomographie oder Belichtungseffekte wie abgedunkelte Radialflächen, den Vignetten, willkürlich hellweiße Schlaglichter oder sogenannten ‚Light-Leaks’, die in Form von rot-gelben Farbspuren explosionsartig den Bildrahmen durchqueren. Die Bilder, die uns täglich bei Facebook, Youtube, Tumblr oder Instagram entgegen schimmern, sind überlaufen von diesen kalkulierten Alterungs- und Beschädigungserscheinungen ­– einem Phänomen das ich als ‚digitale Patina’ bezeichne.

Aber nicht nur die Oberflächenästhetik von Bildern und Videos sind durch diese künstlichen Patinierungsprozesse bestimmt, sondern auch andere Alltags- und Gebrauchsgegenstände. Das wohl populärste Objekt dieser Phänomenologie ist die Jeans. Denn jeder kennt sie und jeder hat sie – Jeanshosen, die abgetragen, zerrissen, ausgebleicht und verfranst sind. 
Gerade bei der Jeans lässt sich fragen, woher kommt dieses Fabel für die den sogenannten Used- und Vintage-Look? Denn gerade die kalkulierte Alterung und Beschädigung am Material der Jeans, dem sogenannten Denim-Stoff, erlebt eine vielseitige Praxis, die inzwischen seit mehr als 30 Jahren kommerziell Anwendung findet.
Waren es zu Beginn der 1980er Jahre Jeans-Marken wie Guess Inc., Wrangler und Lee, die ihre Jeans durch ausgewählte technische und chemische Verfahren bearbeiteten, so folgten in den 90er und 00er Jahren immer mehr Unternehmen dieser Praxis – darunter Unternehmen wie Diesel und Levis. Dies lag nicht zuletzt daran, dass die Jeans als Kleidungsstück in dieser Zeit enorm an Popularität gewann. In der Folge stießen deshalb auch andere Bekleidungsunternehmen auf den Jeansmarkt, die ihr Produktmanagement zuvor auf andere Bekleidungsgüter meist im höherpreisigen Marktsegment ausrichteten. Marken wie Calvin Klein, DKNY und Dolce & Gabbana entwickelten bestimmte Modelle der Designerjeans, die sich nicht nur durch körperenge Schnitte und aufwendige Werbekampagnen auszeichneten, sondern auch gerade wegen ihrer Patinagestaltung der Denimoberfläche.

Heute sind es Marken wie DSquared, G-Star, Energie, Replay, 7 For all Mankind, Levis und vor allen Dingen Diesel die sich strategisch mit ästhetischen Alterungsverfahren von Denim beschäftigen, um natürliche Effekte wie Zerstörung, Beschädigung, Abnutzung, Beschmutzung und Verformung künstlich herbeizuführen. Waren diese Umgestaltungen der Oberfläche bei Modedesignern wie Rei Kawakubo, Martin Margiela, Vievienne Westwood oder Alexander McQueen Ausdruck eines konzeptionellen und künstlerischen Anspruchs, so verwenden die marktorientierten diese Modifikationen als ausgeklügelte Strategie der Produktdifferenzierung.

Den großen Jeansmarken geht es zunächst darum innovative Jeansmodelle zu produzieren, die sich aus der homogenen Masse von Denimgütern abheben. Darüber hinaus wollen sie die Jeans als ‚Identity Good’ etablieren, das zur Ausbildung und Aufrechterhaltung der Persönlichkeit beiträgt. In diesem Sinne werden die Alterspuren wie Fransen oder Ausbleichungen als Zeichen angelegt, durch die sich der jeweilige Träger vorstellen kann, diese sein Ergebnisse seiner persönlichen Geschichte. Um die Jeans authentisch ‚alt’ und ‚historisch wertvoll’ aussehen zu lassen, wurde inzwischen ein ganzes Repertoire an techno-chemischen Systemen entwickelt, die mit einer entsprechenden Begriffsrhetorik vermarktet wird. So gibt es nicht mehr nur Jeans, die mit der Technik des ‚stonewash’, ‚shredding’, ‚fringing’, und ‚acid washing’ personalisiert werden, sondern Jeans sind heute laut der Marketing-Rhetorik: ‚abused’, ‚distressed’, ‚sabotaged’ und ‚blasted’, genau so wie ‚punked’ ‚wrinkled’, ‚frayed’, ‚lasered’ ‚frosted’, ‚iced’, ‚polar-dyed’, ‚antique-bleached’ und auch ‚moon-washed’ oder einfach ‚like three years old’. Darüber hinaus werden Jeansmodelle mit Etiketten und Labels versehen, die Auskunft über den technischen Herstellungsprozess und den qualitativen Anspruch der Ware geben.So heißt es z.B. ‚inspired by the faded, comfortable character of well worn clothing’ oder ‚this garment is made to look used and soft’, ‚it is broken in just for you’, ‚comfortable good looks and free-wheeling spirit of aviators and prairie hands’ genauso wie ‚rust staining on the knees and pocket, as if the garment has lived life on a hard-working man’.

Ohne Frage handelt es sich hierbei um eine beschönigende Rhetorik. Denn weder wurde die Jeans tatsächlich mit ‚Präriehänden’ gefertigt noch weisen ‚sabotaged’ oder ‚distressed’ Denimgüter einen wahrnehmbaren Unterschied in ihrer Erscheinung auf. Trotzdem drückt sich in der weiten begrifflichen Differenzierung aus, dass sich die Herstellung von Denim zu einem komplexen und aufwendigen Prozess entwickelt hat. So erscheint es paradox, dass bei der Herbeiführung authentischer und natürlich gealterter Jeansoberflächen hochtechnisierte Verfahren wie Lasertechnologie verwendet werden, die an Handwerk, Materialität und Körperlichkeit erinnern sollen.

Denim wird nicht nur wegen seiner materiellen Gebrauchsspuren, wie etwa Ausbleichungen und Fransen, mit dem Attribut Authentizität in Verbindung gebracht, sondern auch wegen des speziellen historischen Zusammenhangs, indem sie sich heraus gebildet hat. Im Kontext der amerikanischen Kulturgeschichte referiert Denim auf figürliche Stereotypen, die zu Schlagbildern in der diskursiven Auseinandersetzung mit Wahrnehmungsinhalten wie Authentizität, Individualität oder Autonomie geworden sind. Zu den Klassikern dieser soziokulturellen Archetypen gehören der ‚Arbeiter’, der ‚Cowboy’, der  ‚Abenteurer’, der ‚Rebell’ und der ‚Individualist’. Sie sind diskursiv mit Konzepten des ‚Echten’, ’Natürlichen’ und ‚Bodenständigen’ verknüpft, die ihrerseits historisch mit einer kritischen und selbstbestimmten Geistestradition, wie z.B. Anti-Krieg, Anti-Konsum, Feminismus und Counterculture-Bewegung der 1960er zu lesen sind.

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In der Unternehmensgeschichte von Levi’s findet sich der Satz: „Denim […] gives us a little bit of history every time we put it on“. Sei es die Vorstellung an die naturverbundene Arbeit der Goldwäscher in den kalifornischen Bergen, an den selbstständigen in der Prärie lebenden Cowboy, den auf Freiheit und Selbstbestimmung ausgerichteten Rebellen oder die politisch versierten Individualisten der Counterculture-Bewegung – Jeans entfaltet ein breites historisches Imaginationspotenzial, das sich immer wieder auf das Konzept der Authentizität bezieht und durch patinierte Oberflächen entsprechend ‚authentisch’ vermarktet wird. So schreibt Levi’s 2009 über ihre ‚Vintage Clothing’ Kollektion, die inzwischen eine eigenständige Produktkategorie darstellt: „we faithfully recreate original iconic garments from meaningful eras in our past, making them as inspirational for today’s pioneers as to those who first wore them“. Diese Art der Markenbildung, bei der das Produkt Denim und dessen praktische Funktion formal und semantisch auf historische Begebenheiten bezogen werden, ist sehr charakteristisch für Unternehmen, die im mittleren bis höheren Preissegment am Jeans-Markt agieren. Besonders Levi Strauss & Co., Diesel und Ralph Lauren Denim & Supply beziehen sich in ihren Anzeigen auf die historische Genealogie von Jeansträgern, die vom Mienenarbeiter über den Cowboy bis hin zum Rebellen und Künstler reicht, wobei auffällt, das nicht vordergründig der praktische Nutzen als vielmehr semantische Eigenschaften kommuniziert werden.
Die Referenzen auf bestimmte Stereotypen aus dem Arbeiter- und Handwerksmilieu in solchen Anzeigen fungieren eher symbolisch und romantisieren die historischen Begebenheiten der jeweiligen Zeit zu Gunsten eines abenteuerlichen und naturbezogenen Lebensgefühls, das sich gegen die Formalität und Abstraktion des modernen Lebens richtet. In ähnlicher Weise verhält es sich mit der werbemäßigen Inszenierung aus dem stereotypen Bereich des ‚Rebellen’ und ‚Individualisten’. Diese Anzeigen beziehen sich diskursiv auf die Zeit der Counterculture-Bewegung der 1960er und 70er Jahre und betonen visuell-materielle und semantische Codes, die in Verbindung mit Natur und Körperlichkeit, sowie mit einem selbstbestimmten, freiheitlichem Leben stehen. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass sich diese auf männliche Stereotypen referierende Anzeigenkultur – Cowboy, Rebelle, Abenteurer, usw. – zwar auf vermeintlich männliche Identitäts-Mythen – Unabhängigkeit, Selbstbestimmung, usw. – bezieht, trotzdem aber nicht nur eine männliche, sondern auch eine weibliche Kundschaft antizipiert. Denn jene Form der Werbung beinhalten einen in der Marktforschung bekannten Nebeneffekt, der besagt, dass Frauen eher dazu neigen eine auf Männer ausgerichtete Reklame auch auf sich zu beziehen, wohingegen Männer tendenziell einem Produkt aus einer frauenorientierten Reklame kein Kaufinteresse entgegen bringen.

Es kann also festgehalten werden, dass Authentizität in der Jeanswerbung auf bestimmte Wertkategorien bezogen wird, die sozialgeschichtlich mit männlichen Identitätseigenschaften verbunden sind. Dies zeigt sich nicht nur in der Referenz auf soziokulturelle Stereotypen, sondern auch in der topografischen Integration dieser Figuren und der narrativen Inszenierung innerhalb solcher Werbungen. In Anzeigen großer Jeansmarken kehren mehrfach bestimmte stilisierten Orte und Handlungsmotive wieder, wozu Lokalitäten wie die Wüste, das weite Land, der Stadtrand, Straßen- und Dachkulissen und Themen wie Flucht, Herausforderungen und die Überschreitung formaler und alltäglicher Regeln gehören. Besonders häufig zeigen sich Szenerien mit offenem weiten Straßenzug, die symbolisch als authentischer Weg der Selbstfindung interpretiert werden können. Zusätzlich enthalten solche Darstellung meist Autos oder Motorräder im Retro-Design, in denen Figuren diese Selbstentdeckungsreisen erfahren können – ganz im Sinne der Diskurse, die auch von klassischer Reiseliteratur und von modernen Roadmovies verhandelt werden.

ralphlauren.comEin weiterer Typus der gerne als werbemäßiger Aufhänger für Authentizität verwendet wird, ist der kreative Individualist und Künstler. So werden jeanstragede Models in den aktuellsten Werbeformaten im Künstlerkontext platziert – sei es bei der Arbeit im Atelier, beim Textschreiben im Kaffeehaus oder auf der Bühne in einem Nachtclub. Der Akt der kreativen Beschäftigung wird auch in diesem Kontext als eine boheme Pose der Selbstverwirklichung eingesetzt, um so ein authentisches Lebensgefühl über das Tragen von Jeans herbeizuführen. Fernab von der Hochglanz- und Luxusattitüde vieler Premiummarken spiegelt sich in diesen Szenerien, Requisiten und Themen eine bewusste Inszenierung des Alltags und des ‚echten’ und ‚ursprünglichen’ Lebens wieder. In dieser Bezugnahme zum Gewöhnlichen, wenngleich Wahrhaften, wird auch die Vorstellung von Authentizität plausibel. Formal wird dies in einer entsprechend ‚patinierten Rhetorik’ greifbar, die sich sowohl in der Bildästhetik der Anzeige, in der Szenerie und schließlich im Denim-Material selbst wieder spiegelt. Deren Alters- und Verschleißspuren sind als authentische Zeichen eines Lebens zu lesen, das reich an echten aufrichtigen Erfahrungen und Erlebnissen ist.

Es geht also darum, dem Denimmaterial eine authentische Erscheinung zu verleihen, um dadurch historische Qualität zu evozieren, die wiederum mit der Biografie eines Konsumenten verschränkt wird. Diese Sinngebung wird formal durch eine ‚authentische’ Oberflächengestaltung legitimisiert, wobei auf die ästhetischen Qualitäten des Patina zurückgegriffen wird. In diesem Sinn funktionieren alle Vermarktungsstrategien von patinierten Gütern oder solchen, die im deutschsprachigen Raum mit dem Label Vintage versehen werden.

Bleibt zum Schluss die Frage, warum die Oberflächen und Objekte mit diesen Spuren des Gebrauchs und der Alterung so populär sind? Im zunehmenden Konsum solcher Kleidungsformate zeigt sich ein Bestreben nach Authentizität und Individualität in einer Welt, die sich rapide verändert und zunehmend unpersönlich wird. Die Überfülle an patinierten und Nostalgie evozierenden Waren lässt sich aus der Schnelllebigkeit unser Zeit ableiten, in der soziale Riten und Traditionen abgenommen haben. So werden nicht perfekte Oberflächen an Gegenständen der Alltagskultur geschätzt, weil die haptische Qualität eines durch Gebrauch und Alter patinierten Materials als Gegengewicht zu Glätte und Unpersönlichkeit der heutigen industriellen Produktion rezipiert werden kann. Diese Formmodi evozieren eine emotionale Teilhabe und tragen über biografisch-historisches und nostalgisches Reflexionspotential zur Festigung von Identitäten bei. In diesem Sinne erfüllt Patina bei der Jeans als haltstiftender Gestaltungsmodus aber auch eine sozial-psychologisch Funktion: Die in die Oberfläche eingeschriebene Historizität, ihr Alterswert und ihre damit verbundene zeitliche Authentizität sowie damit einhergehende Naturalisierungsprozesse, erzeugen einen Ort, an dem der Betrachter bzw. Konsument sich seiner selbst in einem authentischen Kontext erinnern und versichern kann.

Robert Grunenberg //
1. März 2012

Zwischen Palmen, Volkswagen und Sternenstaub

Ist das ‚Sphärische’ als bildästhetische Qualität am Ende?

Nachdem ich diese Woche James Francos Videoclip ‚Birthday Party’ gesehen hatte, ist mir ein regelrechter Adrenalinstoß durch den Körper gefahren, der mich dazu bewegt hat, endlich ein paar Worte über ein Thema zu schreiben, das mich schon seit einer Weile beschäftigt. Der Schauer entlang der Wirbelsäule lag aber nicht zu erst an dem ausgeklügelten Zusammenschnitt von stimmungshaften Bildern und elektrisierendem Popsounds in Francos Video, sondern viel mehr in der Bestätigung einer Idee, die mich, wie gesagt, schon seit Monaten ein bisschen in Aufregung versetzt. Dabei geht es um ein ästhetisches Phänomen, das ich als das ‚Sphärische’ bezeichne. Nicht das dies ein neues Wort ist, nur trifft es lautmalerisch genau das, was ich im folgenden ein bisschen näher ausführen werde.

Mit sphärischer Ästhetik meine ich eine Ausdrucksart, die seit den letzten fünf Jahre in der Kunst und Popkultur in allen Medien wie Video, Fotografie, Bild- und Grafikdesign, genau so wie Mode und Malerei, aber auch Musik praktiziert wird! Egal ob beim Rundgag am Central Saint Martins College in London, auf ner’ voll gekleisterten Litfasssäule in Kreuzkölln Berlin, im neuesten Brandingkonzept einer coolen Urban-Hipster-Marke oder auf der Suggestionslist bei Youtube – über all begegnen einem zurzeit Momente des Sphärischen. Aber was genau ist das ‚Sphärische’ und lassen sich bestimmte Merkmale ausfindig machen, die es form- und sinnmäßig charakterisieren?

Ich behaupte, die gibt es und ein paar werde ich im folgenden vor allem in Bezug auf Musikvideos ansprechen.

Das Sphärische lässt sich nicht ohne weiteres in eine Definition packen, da die Phänomene in so verschiedenen Medien in Erscheinung treten. Trotzdem, besonders offensichtlich und mit hohem Wiedererkennungswert machen sich sphärische Qualitäten in Medien bemerkbar, die mit einer zweidimensionalen Bildästhetik operieren. Im Detail sind solche Erscheinungen auf stillen und bewegten Bildern gemeint, die eine prismatische Farbgebung haben, sowie man sie von Lichtreflexen kennt, die durch Glas, Spiegel oder Metallflächen gebrochen werden. Diese Licht- und Farbreflexe legen sich dann als transparente Formen, Ebenen oder ganze Muster über ein Hintergrundbild und die Motive im Bild oder Video. In Musikclips sind diese Lichtmomente meist in Bewegung und durchscheinen als natürliche Sonnenstrahlen oder als externe Leuchtkörper die Bildwelt, werfen Schatten- und Schlaglichter und transformieren so den ästhetischen Modus des bildlichen Szenarios. Diese Farb- und Lichtphänomene treten dabei meist in prismatischer Vielfalt auf, d.h. in  Regenbogenfarben und allen Wellenlängen, werden aber auch an vielen Stellen so gegen einander übergestellt, dass komplementäre Farbkontrasten entstehen. Viele Musikvideos zeigen zudem dabei perspektivische Spiegelungen oder kaleidoskopartige Vervielfältigungen der Bildansicht, so dass man an psychedelische Gestaltungsformen der späten 1960er Jahre denkt. Diese Mischung von Farben, Licht und For

men haben – und das ist das charakteristische für sie – eine auratische Strahlkraft, etwa einem Nimbus gleich, und erzeugen dadurch eine metaphysische Wirkungsweise. Hierdurch entsteht eine weltraumartige Lichtästhetik. Ähnlich wie bei Läufen kosmischen Staubs und elementarer Strahlung erhalten die Bildwelten eine farbliche materielle Färbung, die wie ein Filter oder eine Tönung mit den anderen Bildgegenständen reagiert und diese durchsetzt. Denn gebrochen wird dieses überirdische Raumgefühl mit verführerischen Hintergrundbildern und reizvollen Bildmotiven aus der Populär- und Jugendkultur. Gerade in Musikvideos gibt es meist sonnendurchflutet Wald- und Strandlandschaften, in denen bevorzugt schmollmundige Schönheiten im ethno-Strickbikini und Hipster mit Skateboard und Gitarre zwischen Palmen, Volkswagen und Sodapops die Abenteuer der Jugend feiern. Nicht nur diese Szenerie erweckt Sehnsüchte nach einem vergangenen Malibusommer, sondern auch der Braunstich-Filter, der über die Bildfläche gelegt wird, lässt an alte Foto- und Kameraaufnahmen aus den 1970er Jahren denken.

Zwar merkt man dieser Bildgestaltung an, dass sie modern und in ihrer Bezugnahme auf weltraumartige Formfarbigkeit gerade zu utopisch und zeitlos ist, aber trotzdem erzeugt sie einen nostalgischen Rückblick auf die Jugend- und Hippiekultur der frühen 1970er Jahre. Besonders in Musikvideos von Indotronic und Aussi-Pop Bands findet diese Bildsprache einen großen Anklang. Was wohl auch daran liegt, dass die Bildästhetik des Sphärischen lautmalerisch mit dem tranceartigen Schall einhergeht, der so charakteristisch für Indotronic Musik ist.

In diesem ambivalenten Bildmodus, den ich auch als digitale Patina bezeichne, erhält das Sphärische eine ganz eigene visuelle Rhetorik, die modern und energisch, auch romantisch und ein wenig morbide ist.

Aber was sagt diese medienübergreifende Ästhetik über unsere Zeit? Welche Aussage lässt sich aus den Erscheinungen des Sphärischen ableiten, die  gegenwärtig in allen Bereichen der Jugend- und Populärkultur wieder zu finden ist? Kristallisiert sich im Sphärischen etwas, das sich formal und bedeutungsmäßig einerseits auf überzeitliche utopische Welten und andererseits auf nostalgische Erinnerungen bezieht? Entspricht diese Mischung aus zukunft- und vergangenheitsgerichteten Denken einem gesellschaftlichen Geisteszustand oder ist es doch nur eine oberflächliche Gestaltungsstrategie?

Ich bin gespannt, wie weit sich dieser Trend noch fortführen lässt oder ob er nach über fünf Jahren nunmehr an seine formalen wie bedeutungsmäßigen Grenzen gestoßen ist. Bleibt er nur eine modische Erscheinung einer kurzen Periode oder ist die Wirkungsweise sphärischer Qualitäten von längerer Dauer, so dass das Sphärische tatsächlich als eine ästhetische Kategorie fungieren kann, die den Zeitgeist eines jugend- und populärkulturellen Phänomens der 00-Jahre charakterisiert?

Robert Grunenberg
25. November 2011

PROVOKING BEAUTY

Feature über Anselm Reyle

von Robert Grunenberg

Die Idee, ein Feature über AnsAnselm Reyle, Untitled, Courtesy Gagosian Gallery elm Reyle zu machen, entstand dieses Jahr auf der Frieze Art Fair in London. Als ich Mitte Oktober mit meinem Kumpel Nick über die langen Wege der Messe ging, gab es nur wenige Arbeiten, die uns zum Anhalten bewegten. Viel interessanter waren tatsächlich das modische Publikum, die Stargaleristen und der ein oder andere Künstler. In der Mitte des großen Messezelts blieb Nick jedoch plötzlich stehen und zeigte mit einem Finger auf eine Arbeit von Anselm Reyle. „Who is it?“ fragte er im euphorischen Amerikanisch. Während wir mit forschem Schritt quer durch die Halle liefen, erzählte ich ihm von Reyle, einem Deutschen Künstler, dessen Bilder einem wegen ihrer eingängigen Oberflächenästhetik schon beim ersten Angucken ins Auge fallen. Bei der Arbeit, die Nick so angemacht hatte, handelt es sich um eine von seinen Malen-nach-Zahlen-Bildern. Wir sprachen dann über weitere Arbeiten von Reyle und kamen schnell auf Jeff Koons Balloon Dogs und endeten schließlich bei Andy Warhols Do-it-yourself-Paintings, wobei Nick  prompt feststellte, dass es sich bei Reyles Arbeiten offensichtlich um keine Deutsche Kunst und Malerei im traditionelle Sinne handelt. Ich wusste sofort, was er meinte, denn tatsächlich assoziiert man deutsche Kunst allgemein mit Attributen wie expressiv, inhaltlich, fordernd oder sogar belehrend. Also genau solche Qualitäten, die an den großen Kunsthochschulen in Düsseldorf, Leipzig und Berlin hochgehalten werden, jedoch bei Reyle keine Rolle spielen. Seine Werke gefallen zunächst einmal, sind dekorativ und politisch korrekt. Auf dem Kunstmarkt erzielt er Rekordpreise und gilt bei Galerien, Händlern und Sammlern inzwischen als ‚Blue Chip Artist’. Seit 2007 wird er vom Galeriegiganten Larry Gagosian gemanagt, was ihn gleichsam in den Olymp irrationaler Kunstmarktpreise befördert. Aber woher kommt diese Popularität – woher sein Erfolg? Und was zeichnet Reyle und seine Kunst überhaupt aus?

Nachdem Anselm Reyle (*1970, Tübingen) sein Studium an den Kunsthochschulen in Stuttgart und Karlruhe beendet hatte, zog er nach Berlin, wo er heute immer noch lebt und arbeitet. In einem 2000qm großen Atelierraum, den er selbst als Kunstfabrik bezeichnet, lässt er seine Werke von Assistenten produzierten, deren Konzepte er zuvor selbst ausgearbeitet hat. Dabei handelt es sich meist um medienüberschreitende Arbeiten zwischen Malerei, Skulptur sowie Raum-Licht-Installationen, bei denen er vorzugsweise Materialen wie Elektroschrott, alte Neonröhren, Lacke, Folien und Spiegelglas verwendet. Im Sinne seines ‚Mixed Media’ Ansatzes eröffnet Reyle einen Malerei- und Bilddiskurs, der die klassischen Verwahrensweisen von Malerei, Bildhauerei und Design hinterfragt und gleichsam intermedial erweitert.  Indem er Fundstücke aus dem Alltag sammelt und sie künstlerisch weiterverarbeitet, schafft er neue Objekte, die ihre ursprüngliche Funktion zu Gunsten einer primär visuellen Ästhetik transformieren. Durch diese Abstraktionsfolge entstehen sehr ansehnliche Objekte, die an Hochglanz-Design aus der Konsumkultur erinnern, aber auch Bezüge zur Kunst der Moderne herstellen. Zu den populärsten Objekten dieser Art zählen seine foil paintings, seine farbigen Streifenbilder und seine Malen-nach-Zahlen-Arbeiten.

Ähnlich wie mein Kumpel Nick denkt man bei diesen Arbeiten immer auch an formale Ähnlichkeiten zu kunstgeschichtlichen Vorläufern. Besonders einleuchtend ist die formale Nähe zu Größen der ‚Minimal Art’ und natürlich der ‚Pop Art’. Aber es greift zu kurz Reyle nur formal mit diesen Strömungen in Verbindung zu bringen. Denn es ist nicht nur die Oberfläche, derer sich Reyle zuwendet – wie es ihm seine Kritiker gerne vorhalten – sondern seine glanzvolle Formenwelt ist für den Künstler selbst immer auch eine Reflexion über die vorherrschenden Geschmackscodes unserer Zeit. Er fragt: Wie funktioniert Ästhetik? Welche Logik steckt hinter schönen Formen und warum ändern sich ihre Regeln, Stile, Trends und Moden?


Indem er also auf Objekte und Materialien aus dem Alltag zurückgreift und diese durch Ästhetiken der ‚Low-Culture’ in glanzvolle Objekte übersetzt, diese aber als ‚High-Culture’ deklariert, dekonstruiert er unser gängiges Verständnis von der Trennung zwischen Alltagsgegenständen, Designobjekten und Kunstwerken. Er provoziert also Schönes, aber er verweist gleichsam auch auf ihre Wirkungslogik und unsere Wahrnehmung derselben. Reyle tut dies aber ohne einen erzieherischen oder belehrenden Künstlergestus. Das braucht er gar nicht, denn die Bezüge sind so offensichtlich, dass er nicht einmal Gefahr läuft von jemanden oder durch sich selbst entlarvt zu werden. Durch diese unverblümte Zitation erhalten seine Arbeiten etwas bodenständiges, ja vielleicht sogar etwas ironisches. Gerade deshalb erscheint es auch nicht unauthentisch, dass Reyle eine Kooperation mit dem Pariser Modehaus Dior eingegangen ist, das im Frühjahr 2012 eine von ihm inspirierte Taschen, Sonnenbrillen & Accessoires Kollektion auf den Markt bringt.

Anselm Reyle for Christian Dior, Untitled (2011), Courtesy Monopol MagazinReyle bewegt sich also inzwischen nicht mehr nur diskursiv zwischen ‚Low’ und ‚High’, sondern verlässt bewusst das künstlerische Metier, um sich kommerzieller Kanäle zu bedienen. Was bei vielen Künstlern als Tabu gilt, fügt sich bei Reyle aber ohne Probleme in seine Arbeit ein, denn für ihn ist die hermetische Trennung zwischen Kunst und Design ohnehin fragwürdig. Seine Arbeiten dürfen reflektieren, aber eben auch schönes provozieren, deren Form in allen Medien in Escheinung tritt.