Archive for ‘Theorie’

15. Juli 2012

Love is in the Air

Hochsommergefühl, Weinmarktstimmung und Kunst lagen in der Luft als die beiden Berliner Künstler Olivia Berckemeyer und Uwe Henneken persönlich zur Eröffnung ihrer gemeinsamen Doppelausstellung  in den Kunstverein Heppenheim kamen. Um eine Idee für die Werke in der Schau zu bekommen – hier der Ausstellungstext, den ich für den KVHP im Vorfeld der Eröffnung geschrieben habe.

Wenn Liebe in der Luft liegt, so teilen meistens zwei Menschen ein wunderbares Gefühl der Entgrenzung und der Grenzenlosigkeit. Bekanntes und Alltägliches wird vom Innersten durchs Äußerste durchdrungen und über einen neuen Wahrnehmungsmodus – die bekannte rosa Brille – in zauberhafte Zustände transformiert. So wie die Liebe gewöhnliche Wahrnehmungsprozesse umwandelt, führen auch ästhetische Erfahrungen zu besonderen – oder um es mit dem Schriftsteller Robert Musil zu sagen – zu anderen Zuständen, in derenZentrum die Auflösung und Überschreitung alltäglicher Wahrnehmungsgrenzen steht.

Musil erkennt diesen Zustand nicht nur in der Liebe, sondern gleichermaßen im außeralltäglichen Bereich der Mystik. Mit der Ausrichtung der Wahrnehmung auf sinnliche und mystische Wertkategorien wird die Welt und ihre Lebensrealität plötzlich in ein anderes Licht gerückt, so dass ehemals eindeutig benennbare Phänomene nicht mehr nur neuartig, sondern sogar ambivalent erscheinen. Solch ein anderer Zustand erweitert die Alltagrealität um sinnliche, geistige und ästhetische Dimensionen und ermöglicht es in dergleichen geheimnisvolle, magische und mehrdeutige Momente zu entdecken.

Gerade künstlerische Werke gewähren einen ungewohnten Blickpunkt auf unsere Welt, indem sie nicht nur reale Begebenheiten abbilden, sondern die Wahrnehmung derselben durch künstlerische Stilisierung reflektieren. Vor diesem Hintergrund können auch die Arbeiten von Olivia Berckemeyer und Uwe Henneken in der Ausstellung ‚Love is in the Air‘ betrachtet werden. Denn ihre zwei Hauptarbeiten thematisieren nicht nur Gegensatzpaare wie Alltag und Mystik, Deskription und Abstraktion, Reales und Surreales, sondern sie verhandeln explizit die Entgrenzung und die Überlappung dieser Bereiche. Formal lässt sich dies in einer intensiven Auseinandersetzung mit realen und ästhetischen Räumen erkennen. Im Zentrum steht die Frage nach der Konstruktion, Abstraktion und Inszenierung bildnerischer Räume. Dies verbindet die Arbeiten Berckemeyers und Hennekens, trennt sie aber gleichermaßen, weil jeder der Künstler eigene Darstellungen entwickelt hat. 

Mit ihrer Arbeit ‚Endless’ konstruiert Olivia Berckemeyer eine raumgreifende Installation, die sowohl auf die ortspezifischen Ausstellungsbedingungen im KVHP reagiert als auch die Grenzen mehrerer künstlerischer Medien durchbricht. Verwendet Berckemeyer gewöhnlich meist kleine Bronzeplastiken mit Referenzen auf apokalyptische Figurendarstellung, so bilden das Zentrum dieser Installation 80 mit schwarzen Wachs beträufelte Bocksbeutelflaschen, die auf einer Spiegelfolie stehen. Wie von unten in eine Grotte aufstrebende Tropfsteine ragen die Kerzenfiguren in den Ausstellungsraum, den sie bei Dunkelheit gleichsam punktuell erleuchten, so dass sich eine malerische den Raum durchdringende Stofflichkeit ausbildet. Als Ganzes betrachtet generiert die Zusammenstellung aus Glas, Wachs, Spiegelfolie und Raum eine romantische, geheimnisvolle aber auch eine morbide Topografie aus Licht und Schatten. In dieser materiellen und medialen Durchdringung sowie der Prozesshaftigkeit, die sich aus den Umbildungen des schmelzenden Wachses ergeben, lassen sich nicht nur Referenzen zur Tradition der Vanitas, sondern auch Anknüpfpunkte zum mystischen Moment des anderen Zustands herstellen.

Bei Uwe Henneken zeigt sich diese diskursive Auseinandersetzung in seinem Ölbild ‚Love is in the Air’. Stehen in den meisten seiner Landschaftsbilder mythische und karnevaleske Figuren im Zentrum des Bildes, so richtet sich das Interesse bei dieser Arbeit auf den
gemalten Bildraum als solchen. Ähnlich wie bei Berckemeyer geht es bei Henneken um die Konstruktion und Stilisierung eines künstlerischen Raums, dessen Merkmale wechselhafte und widersprüchliche Beziehungen eingehen. So zeigt sein Bild einen bis auf die Bildmitte wolkenbedeckten Nachthimmel, in dessen Zentrum wiederum ein Vollmond leuchtet. Um den Mond herum verteilen sich goldgelbe Leuchtkugeln, wobei diese sich nicht eindeutig als Sterne bestimmen lassen. Diese Verkettung motivischer Ambivalenzen erweitert sich, wenn die regenbogenfarbige Wolkenformation als weltraumartige kosmische Sphäre betrachtet wird, wodurch es zu einer Verschiebung der raumlogischen Anordnung der Bildebenen kommt. Insgesamt scheint der Bildraum aufgrund seiner ausschnitthaften Darstellung der gemalten Welt losgelöst von realen Begebenheiten, was seine unwirkliche und mystische Kennzeichnung begünstigt. Dies liegt nicht nur an der Umverteilung von irdischen Sphäre und weltraumartigen Räumen, sondern auch an den von Schwalben besetzten Stromkabeln, deren Ankerpunkt im Bildraum verborgen bleibt. Transformieren sich die Teile der Installation bei Berckemeyer durch das Schmelzen und Verglühen der Kerzen, so bildet die figürliche Anordnung der Schwalben und des Mondes in Hennekens Bild eine flüchtige Buchstaben-Konstellation des Wortes ‚LOVE’, das im Begriff ist zu Werden und zu Vergehen. Dieses Vexierspiel mit Zeigen und Verbergen, Durchdringen und Formieren führt ähnlich wie bei Berckemeyers Kerzengruppe zu einem intermedialen und selbstreferenziellen Akt, bei dem strukturelle, motivische und semantische Möglichkeiten künstlerischen Arbeitens ausgestellt werden.

Nicht zu letzt zeigt sich, dass die Beschäftigung mit mystischen Erscheinungen andere Zustände offenlegt, die keiner normierbaren Logik zugeordnet werden können. Es ist ein Dazwischen sein, etwas das sich schwer greifen lässt, etwas von begrenzter Dauer – es liegt halt einfach wie Liebe in der Luft.

Robert Grunenberg

 
13. Juli 2012

STRIKE THE POSE

 

Berlin Kreuzberg Anfang Juli – Ich laufe abends vom Görli zur Oranienstraße. Courtesy: http://dialstyle.files.wordpress.com/2010/05/hipster2.jpgDie Sonne steht schon tief. Eine regelrechte Flut von Sonnenstrahlen zieht entlang der historischen Häuserreihen, an deren Fuße wacklige Holztische stehen. An und um diese Tische sitzen sie. Sie, von denen seit mehreren Jahren bereits aus den Feuilletons berichtet wird. Sie, die jeder kennt, aber keiner sein will. Sie, die in Anlehnung an einen soziokulturellen Archetypen aus der Mitte des 20. Jahrhunderts heute wieder als Hipster bezeichnet werden. Auf die Frage, was den Hipster ausmacht und was er trägt, ergießen sich die Artikel und Kolumnen in der Presse und im Web. Mich interessiert in diesem ‚Beitrag’ vielmehr die ästhetischen Mechanismen der Pose und des Posierens, die dieser und vielen anderen popkulturellen Erscheinung zu Grunde liegt.

Im weiteren Sinne geht es bei der Pose um das Phänomen der Oberflächlichkeit. Also um solche Dinge, die den ersten Eindruck bei der Begegnung mit Menschen, Dingen oder allgemeiner bei Sachverhalten bestimmen. Sei es eine bestimmte visuelle Pose, wie das Tragen auffälliger Kleidung, oder eine sprachliche Pose, wie das Dreschen rhetorischer Phrasen. Es geht weniger um Substanzen und Inhalte, sondern es geht um eine Überhöhung von Formen und Strukturen, seien sie visuell oder sprachlich. Ziel solcher zeichenhafter Stilisierungen ist es, eine prägnante Kommunikation zu generieren. Man könnte von Wiedererkennungszeichen und Markenbildung sprechen, so ist es nicht verwunderlich, dass die Vermarktungen von Waren oder Personen, gleich ob es Politiker oder Popstars sind, mit solchen Überzeichnungsstrategien operieren. Man denke nur an das Logo von Nike, Apple und McDonalds, an Angela Merkels Lächeln, an Hitlers Oberlippenkraut oder an formale Gesamtkunstwerke wie Madonna, Cher, Gaga oder den gerade im Abendprogramm glitzernden Harald Glööckler. Neu ist das jedoch nicht, denn schon seit der abendländischen Antike gab es diese Stilisierungstechniken, die zur Lenkung politischer oder religiöser Zwecke eingesetzt wurden. Erst mit der Überwindung des Mittelalters und der Wiederbelebung antiken Kulturguts in der Neuzeit kam es zu ersten Ikonisierungen, die primär ästhetische Funktionen erfüllten. Besonders markant setzte sich die Übertreibung antiker Formen in der Zeit des Manierismus durch. Es war ein regelrechtes Laben an der Form und der Oberfläche – sowohl in Gemälden, Skulpturen, Gedichten als auch in der Mode. Das klassische Schönheitsprinzip, bei dem Form und Inhalt eine Balance halten, wurde exzessiv und radikal zu Gunsten der Form gesteigert. In diesem Sinne verfahren Posen antiklassisch. Wiederholt haben sich diese Tendenzen manierierter Formensprache während des Rokoko, des Historismus oder auch bei modernen Strömungen wie des Dandyismus oder der Popkultur gezeigt. Gemein ist allen Zeiten, dass es weder um Zerstreuung noch um Kontemplation geht, sondern alleine um eine Ästhetik der Form, der Oberfläche, der Pose.

Im Zentrum steht also die Konzentration und Überspitzung einzelner Strukturen mit dem Ziel eine bündige Aussage zu machen, die ikonisch, künstlich, spektakulär oder auch theatralisch wirken können. Jedoch sind die Grenzen nicht unendlich dehnbar, so dass es bei Überreizung leicht zu einem Absturz ins Lächerliche und Groteske kommt. Ohne dass es gewollt sein muss, werden diese überzogenen Formen zu einer Karikatur ihrer selbst. Die einzige Rettung dieser formalen Exzesse ist die heilbringende Insel Namens ‚Ironie’. In diesem Sinne argumentiert auch Susan Sontag in ihrem bekannten ‚Essays on CAMP’ von solchen Formen des Oberflächlichen, die naiv, unfreiwillig und ohne Kalkulation ins Ironische abgleiten. Oftmals werden aber auch Begegnungen mit bis ins Lächerliche ausgeschöpften Formen vom Wahrnehmenden selbst als ironisch deklariert, so nach dem Motto, ‚das kann der ja nicht Ernst meinen’. Es bleibt also eine etwas uneindeutige Bewertung, die je nach Kontext und individueller Wahrnehmung in die eine oder andere Richtung ausschlägt. Ob es nun kitschig, ironisch oder einfach nur schön ist – die Pose des Oberflächlichen ist eine kulturelle Erscheinung, der man leicht verfällt und die sich ebenso leicht konsumieren lässt. Sie ist tendenziell widerspruchsfrei, hat begrenzte Dimensionen, so dass jeder sie erfassen kann, worin schließlich auch ihr Verschleißfaktor liegt. Schnell hat man sich satt gesehen, satt gehört – Risiko der Überreizung.
In Bezug auf die boheme Pose des Hipstertums ist jedoch bemerkenswert, wie sich das Oberflächliche inzwischen tiefergehenden Wertkategorien einverleibt, die für gewöhnlich im Kontrast zu manierierten Erscheinungsformen stehen. Sind es historisch betrachtet für gewöhnlich entweder prunkvolle oder auf Hochglanz getrimmte Strukturen, so haben die Formen des Hipstertums eine visuelle Rhetorik, die sich auf semantische Bereiche wie Authentizität, Freiheit, Abenteuer, Künstlertum und Individualität beziehen. Diese Eigenschaften sind ja gerade nicht oberflächlich, sondern ziehen ihr Alleinstellungsmerkmal aus inhaltsbetonten Kategorien. In Form der Hipster-Pose wird dieses Verhältnis also umgestülpt, so dass die äußeren Erscheinungen, die mit Eigenschaften wie Authentizität oder Kreativität operieren, selbst zu einer oberflächlichen Pose werden. So ist man heute nicht mehr authentisch oder individuell, sondern konsumiert bestimmte Warenformen und Dienstleistungen, die solche Wertkategorien versprechen. Zu einer der bekanntesten Strategie gehört die Vermarktung von Gütern, die mit dem Label Vintage und Retro versehen werden. Insofern sind es adaptierte, übergestreifte – am Ende des Tages also oberflächliche Erscheinungsformen. Eigentlich könnte man sich ja wundern über die orangefarbenden Lippenstifte der Gallerinas und Hipsternistas, genauso wie über die nerdigen Hornbrillen ihrer männlichen Artgenossen. Sind sie lächerlich oder sind sie eben genau so eine gekünstelte Form, die in erster Linie auf einen äußeren Effekt zielt, ohne wirklich Inhalte zu transportieren, auf die sie sich vermeintlich beziehen will?

In diesem Spiel mit Formen, wobei die Inhalte grundsätzlich nur Mittel zum Spiel sind, zeigt sich besonders deutlich, welches rhetorische Potenzial Posen haben können. Sie sind der Stoff, der einerseits Emotionen, wie Neid oder Freude, aber auch Imaginationen hervorruft. So ergeben wir uns alltäglich dem Schein der Dinge und lassen unsere Fantasie stimulieren, auch wenn wir wissen, dass Posen viel behaupten, ohne viel zu sagen.

Robert Grunenberg
16. Mai 2012

Be Real – Die Poetik der Jeans

 


Nur noch 20 Minuten und dann fährt mein Zug nach Berlin. Ich nutze die Zeit am Hauptbahnhof und gehe in einen Zeitschriftenladen. Das Durchstöbern von Mode- und Kunstzeitschriften bestätigt in mir eine Ahnung, die schon länger in mir Kreise schlägt. Denn ähnlich wie Musik- und Werbevideos sind die Abbildungen in Magazinen gegenwärtig von einer markanten Bildästhetik beherrscht, die durch künstlich herbeigeführte Gebrauchsspuren- und Beschädigungseffekte gekennzeichnet ist. Sein es braun- und gelbstichige Tönungsfilter im Sinne der Lomographie oder Belichtungseffekte wie abgedunkelte Radialflächen, den Vignetten, willkürlich hellweiße Schlaglichter oder sogenannten ‚Light-Leaks’, die in Form von rot-gelben Farbspuren explosionsartig den Bildrahmen durchqueren. Die Bilder, die uns täglich bei Facebook, Youtube, Tumblr oder Instagram entgegen schimmern, sind überlaufen von diesen kalkulierten Alterungs- und Beschädigungserscheinungen ­– einem Phänomen das ich als ‚digitale Patina’ bezeichne.

Aber nicht nur die Oberflächenästhetik von Bildern und Videos sind durch diese künstlichen Patinierungsprozesse bestimmt, sondern auch andere Alltags- und Gebrauchsgegenstände. Das wohl populärste Objekt dieser Phänomenologie ist die Jeans. Denn jeder kennt sie und jeder hat sie – Jeanshosen, die abgetragen, zerrissen, ausgebleicht und verfranst sind. 
Gerade bei der Jeans lässt sich fragen, woher kommt dieses Fabel für die den sogenannten Used- und Vintage-Look? Denn gerade die kalkulierte Alterung und Beschädigung am Material der Jeans, dem sogenannten Denim-Stoff, erlebt eine vielseitige Praxis, die inzwischen seit mehr als 30 Jahren kommerziell Anwendung findet.
Waren es zu Beginn der 1980er Jahre Jeans-Marken wie Guess Inc., Wrangler und Lee, die ihre Jeans durch ausgewählte technische und chemische Verfahren bearbeiteten, so folgten in den 90er und 00er Jahren immer mehr Unternehmen dieser Praxis – darunter Unternehmen wie Diesel und Levis. Dies lag nicht zuletzt daran, dass die Jeans als Kleidungsstück in dieser Zeit enorm an Popularität gewann. In der Folge stießen deshalb auch andere Bekleidungsunternehmen auf den Jeansmarkt, die ihr Produktmanagement zuvor auf andere Bekleidungsgüter meist im höherpreisigen Marktsegment ausrichteten. Marken wie Calvin Klein, DKNY und Dolce & Gabbana entwickelten bestimmte Modelle der Designerjeans, die sich nicht nur durch körperenge Schnitte und aufwendige Werbekampagnen auszeichneten, sondern auch gerade wegen ihrer Patinagestaltung der Denimoberfläche.

Heute sind es Marken wie DSquared, G-Star, Energie, Replay, 7 For all Mankind, Levis und vor allen Dingen Diesel die sich strategisch mit ästhetischen Alterungsverfahren von Denim beschäftigen, um natürliche Effekte wie Zerstörung, Beschädigung, Abnutzung, Beschmutzung und Verformung künstlich herbeizuführen. Waren diese Umgestaltungen der Oberfläche bei Modedesignern wie Rei Kawakubo, Martin Margiela, Vievienne Westwood oder Alexander McQueen Ausdruck eines konzeptionellen und künstlerischen Anspruchs, so verwenden die marktorientierten diese Modifikationen als ausgeklügelte Strategie der Produktdifferenzierung.

Den großen Jeansmarken geht es zunächst darum innovative Jeansmodelle zu produzieren, die sich aus der homogenen Masse von Denimgütern abheben. Darüber hinaus wollen sie die Jeans als ‚Identity Good’ etablieren, das zur Ausbildung und Aufrechterhaltung der Persönlichkeit beiträgt. In diesem Sinne werden die Alterspuren wie Fransen oder Ausbleichungen als Zeichen angelegt, durch die sich der jeweilige Träger vorstellen kann, diese sein Ergebnisse seiner persönlichen Geschichte. Um die Jeans authentisch ‚alt’ und ‚historisch wertvoll’ aussehen zu lassen, wurde inzwischen ein ganzes Repertoire an techno-chemischen Systemen entwickelt, die mit einer entsprechenden Begriffsrhetorik vermarktet wird. So gibt es nicht mehr nur Jeans, die mit der Technik des ‚stonewash’, ‚shredding’, ‚fringing’, und ‚acid washing’ personalisiert werden, sondern Jeans sind heute laut der Marketing-Rhetorik: ‚abused’, ‚distressed’, ‚sabotaged’ und ‚blasted’, genau so wie ‚punked’ ‚wrinkled’, ‚frayed’, ‚lasered’ ‚frosted’, ‚iced’, ‚polar-dyed’, ‚antique-bleached’ und auch ‚moon-washed’ oder einfach ‚like three years old’. Darüber hinaus werden Jeansmodelle mit Etiketten und Labels versehen, die Auskunft über den technischen Herstellungsprozess und den qualitativen Anspruch der Ware geben.So heißt es z.B. ‚inspired by the faded, comfortable character of well worn clothing’ oder ‚this garment is made to look used and soft’, ‚it is broken in just for you’, ‚comfortable good looks and free-wheeling spirit of aviators and prairie hands’ genauso wie ‚rust staining on the knees and pocket, as if the garment has lived life on a hard-working man’.

Ohne Frage handelt es sich hierbei um eine beschönigende Rhetorik. Denn weder wurde die Jeans tatsächlich mit ‚Präriehänden’ gefertigt noch weisen ‚sabotaged’ oder ‚distressed’ Denimgüter einen wahrnehmbaren Unterschied in ihrer Erscheinung auf. Trotzdem drückt sich in der weiten begrifflichen Differenzierung aus, dass sich die Herstellung von Denim zu einem komplexen und aufwendigen Prozess entwickelt hat. So erscheint es paradox, dass bei der Herbeiführung authentischer und natürlich gealterter Jeansoberflächen hochtechnisierte Verfahren wie Lasertechnologie verwendet werden, die an Handwerk, Materialität und Körperlichkeit erinnern sollen.

Denim wird nicht nur wegen seiner materiellen Gebrauchsspuren, wie etwa Ausbleichungen und Fransen, mit dem Attribut Authentizität in Verbindung gebracht, sondern auch wegen des speziellen historischen Zusammenhangs, indem sie sich heraus gebildet hat. Im Kontext der amerikanischen Kulturgeschichte referiert Denim auf figürliche Stereotypen, die zu Schlagbildern in der diskursiven Auseinandersetzung mit Wahrnehmungsinhalten wie Authentizität, Individualität oder Autonomie geworden sind. Zu den Klassikern dieser soziokulturellen Archetypen gehören der ‚Arbeiter’, der ‚Cowboy’, der  ‚Abenteurer’, der ‚Rebell’ und der ‚Individualist’. Sie sind diskursiv mit Konzepten des ‚Echten’, ’Natürlichen’ und ‚Bodenständigen’ verknüpft, die ihrerseits historisch mit einer kritischen und selbstbestimmten Geistestradition, wie z.B. Anti-Krieg, Anti-Konsum, Feminismus und Counterculture-Bewegung der 1960er zu lesen sind.

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In der Unternehmensgeschichte von Levi’s findet sich der Satz: „Denim […] gives us a little bit of history every time we put it on“. Sei es die Vorstellung an die naturverbundene Arbeit der Goldwäscher in den kalifornischen Bergen, an den selbstständigen in der Prärie lebenden Cowboy, den auf Freiheit und Selbstbestimmung ausgerichteten Rebellen oder die politisch versierten Individualisten der Counterculture-Bewegung – Jeans entfaltet ein breites historisches Imaginationspotenzial, das sich immer wieder auf das Konzept der Authentizität bezieht und durch patinierte Oberflächen entsprechend ‚authentisch’ vermarktet wird. So schreibt Levi’s 2009 über ihre ‚Vintage Clothing’ Kollektion, die inzwischen eine eigenständige Produktkategorie darstellt: „we faithfully recreate original iconic garments from meaningful eras in our past, making them as inspirational for today’s pioneers as to those who first wore them“. Diese Art der Markenbildung, bei der das Produkt Denim und dessen praktische Funktion formal und semantisch auf historische Begebenheiten bezogen werden, ist sehr charakteristisch für Unternehmen, die im mittleren bis höheren Preissegment am Jeans-Markt agieren. Besonders Levi Strauss & Co., Diesel und Ralph Lauren Denim & Supply beziehen sich in ihren Anzeigen auf die historische Genealogie von Jeansträgern, die vom Mienenarbeiter über den Cowboy bis hin zum Rebellen und Künstler reicht, wobei auffällt, das nicht vordergründig der praktische Nutzen als vielmehr semantische Eigenschaften kommuniziert werden.
Die Referenzen auf bestimmte Stereotypen aus dem Arbeiter- und Handwerksmilieu in solchen Anzeigen fungieren eher symbolisch und romantisieren die historischen Begebenheiten der jeweiligen Zeit zu Gunsten eines abenteuerlichen und naturbezogenen Lebensgefühls, das sich gegen die Formalität und Abstraktion des modernen Lebens richtet. In ähnlicher Weise verhält es sich mit der werbemäßigen Inszenierung aus dem stereotypen Bereich des ‚Rebellen’ und ‚Individualisten’. Diese Anzeigen beziehen sich diskursiv auf die Zeit der Counterculture-Bewegung der 1960er und 70er Jahre und betonen visuell-materielle und semantische Codes, die in Verbindung mit Natur und Körperlichkeit, sowie mit einem selbstbestimmten, freiheitlichem Leben stehen. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass sich diese auf männliche Stereotypen referierende Anzeigenkultur – Cowboy, Rebelle, Abenteurer, usw. – zwar auf vermeintlich männliche Identitäts-Mythen – Unabhängigkeit, Selbstbestimmung, usw. – bezieht, trotzdem aber nicht nur eine männliche, sondern auch eine weibliche Kundschaft antizipiert. Denn jene Form der Werbung beinhalten einen in der Marktforschung bekannten Nebeneffekt, der besagt, dass Frauen eher dazu neigen eine auf Männer ausgerichtete Reklame auch auf sich zu beziehen, wohingegen Männer tendenziell einem Produkt aus einer frauenorientierten Reklame kein Kaufinteresse entgegen bringen.

Es kann also festgehalten werden, dass Authentizität in der Jeanswerbung auf bestimmte Wertkategorien bezogen wird, die sozialgeschichtlich mit männlichen Identitätseigenschaften verbunden sind. Dies zeigt sich nicht nur in der Referenz auf soziokulturelle Stereotypen, sondern auch in der topografischen Integration dieser Figuren und der narrativen Inszenierung innerhalb solcher Werbungen. In Anzeigen großer Jeansmarken kehren mehrfach bestimmte stilisierten Orte und Handlungsmotive wieder, wozu Lokalitäten wie die Wüste, das weite Land, der Stadtrand, Straßen- und Dachkulissen und Themen wie Flucht, Herausforderungen und die Überschreitung formaler und alltäglicher Regeln gehören. Besonders häufig zeigen sich Szenerien mit offenem weiten Straßenzug, die symbolisch als authentischer Weg der Selbstfindung interpretiert werden können. Zusätzlich enthalten solche Darstellung meist Autos oder Motorräder im Retro-Design, in denen Figuren diese Selbstentdeckungsreisen erfahren können – ganz im Sinne der Diskurse, die auch von klassischer Reiseliteratur und von modernen Roadmovies verhandelt werden.

ralphlauren.comEin weiterer Typus der gerne als werbemäßiger Aufhänger für Authentizität verwendet wird, ist der kreative Individualist und Künstler. So werden jeanstragede Models in den aktuellsten Werbeformaten im Künstlerkontext platziert – sei es bei der Arbeit im Atelier, beim Textschreiben im Kaffeehaus oder auf der Bühne in einem Nachtclub. Der Akt der kreativen Beschäftigung wird auch in diesem Kontext als eine boheme Pose der Selbstverwirklichung eingesetzt, um so ein authentisches Lebensgefühl über das Tragen von Jeans herbeizuführen. Fernab von der Hochglanz- und Luxusattitüde vieler Premiummarken spiegelt sich in diesen Szenerien, Requisiten und Themen eine bewusste Inszenierung des Alltags und des ‚echten’ und ‚ursprünglichen’ Lebens wieder. In dieser Bezugnahme zum Gewöhnlichen, wenngleich Wahrhaften, wird auch die Vorstellung von Authentizität plausibel. Formal wird dies in einer entsprechend ‚patinierten Rhetorik’ greifbar, die sich sowohl in der Bildästhetik der Anzeige, in der Szenerie und schließlich im Denim-Material selbst wieder spiegelt. Deren Alters- und Verschleißspuren sind als authentische Zeichen eines Lebens zu lesen, das reich an echten aufrichtigen Erfahrungen und Erlebnissen ist.

Es geht also darum, dem Denimmaterial eine authentische Erscheinung zu verleihen, um dadurch historische Qualität zu evozieren, die wiederum mit der Biografie eines Konsumenten verschränkt wird. Diese Sinngebung wird formal durch eine ‚authentische’ Oberflächengestaltung legitimisiert, wobei auf die ästhetischen Qualitäten des Patina zurückgegriffen wird. In diesem Sinn funktionieren alle Vermarktungsstrategien von patinierten Gütern oder solchen, die im deutschsprachigen Raum mit dem Label Vintage versehen werden.

Bleibt zum Schluss die Frage, warum die Oberflächen und Objekte mit diesen Spuren des Gebrauchs und der Alterung so populär sind? Im zunehmenden Konsum solcher Kleidungsformate zeigt sich ein Bestreben nach Authentizität und Individualität in einer Welt, die sich rapide verändert und zunehmend unpersönlich wird. Die Überfülle an patinierten und Nostalgie evozierenden Waren lässt sich aus der Schnelllebigkeit unser Zeit ableiten, in der soziale Riten und Traditionen abgenommen haben. So werden nicht perfekte Oberflächen an Gegenständen der Alltagskultur geschätzt, weil die haptische Qualität eines durch Gebrauch und Alter patinierten Materials als Gegengewicht zu Glätte und Unpersönlichkeit der heutigen industriellen Produktion rezipiert werden kann. Diese Formmodi evozieren eine emotionale Teilhabe und tragen über biografisch-historisches und nostalgisches Reflexionspotential zur Festigung von Identitäten bei. In diesem Sinne erfüllt Patina bei der Jeans als haltstiftender Gestaltungsmodus aber auch eine sozial-psychologisch Funktion: Die in die Oberfläche eingeschriebene Historizität, ihr Alterswert und ihre damit verbundene zeitliche Authentizität sowie damit einhergehende Naturalisierungsprozesse, erzeugen einen Ort, an dem der Betrachter bzw. Konsument sich seiner selbst in einem authentischen Kontext erinnern und versichern kann.

Robert Grunenberg //
15. November 2011

Bin ich ein Bild?

Review zur Ausstellung ‚Abstract Ilona’ bei Kavi Gupta Berlin

von Robert Grunenberg

Viele waren gekommen, als die Kavi Gupta Gallery Berlin am Freitag die 4 – Artists- Show ‚Abstract Ilona’ eröffnete. Ganz im Sinne des gegenwärtigen Trends, der den Berliner Stadtteil Schöneberg zum neuen Galerien Hotspot der Hauptstadt macht, versammelten sich in der Kluckstraße 31 eine bunte Schar von Künstlern und Kreativen, Sammlern, Kuratoren und natürlichen solchen, die Kunst und das ganze Drumherum lieben. So vielseitig wie das Publikum sich präsentierte, sind auch die Arbeiten der vier Künstler. Zwar verstehen sich alle Künstler primär als Maler, trotzdem sind bei der Schau gänzlich unterschiedliche Umgangsweisen mit dem Medium Malerei zu sehen, die manchmal die Frage aufwerfen, wo genau es sich denn jetzt hier um Malerei handelt.

 Denn gemalt im klassischen Sinn wurde so gut wie gar nicht.  Weder wurde pastose Farbe in expressive Gesten auf die Leinwand gebracht, noch wurde hierbei ein Pinsel verwendet. Nur ein Bild von Strassburger lässt Ansätze dieses traditionellen Malereiverständissen bemerken, die jedoch durch seinen installativen Charakter in den Hintergrund treten. Auf zwei Galerieräumen wird die ganze Bandbreite bildtechnischer Verfahren untersucht, was u.a. Zeichnungen, Drucke und Fotografie mit einschließt.

Schon beim Betreten der Zweiraumgalerie wird sofort deutlich, dass es sich um eine diskursive Gruppenausstellung handelt, die zeitgenössische Perspektiven auf ein traditionelles Medium wirft. Was auf kunsthistorischen Tagungen in der Regel durch hochtheoretische Diskurse – manchmal fernab der Realität –  analyisert und determiniert werden soll, lässt sich bei ‚Abstract Ilona’ durch konkrete Aspekte diskutierten. Deutlich hört man die kuratorische Stimme fragen: Was kann Malerei heute leisten? Welche Bildästhetik kann sie aus sich selbst und besonders in Wechselwirkung zu anderen Medien generieren? Wo und wie ist sie zeitgeistig oder wodurch bestimmt sie diesen sogar?

Im vorderen Galerieraum begegnet man einer 9-teiligen Grafikserie von Aribert von Ostrowski, die sich aufgrund ihrer seriellen Form erst einmal konzeptionell darstellt, beim genauen Hinsehen aber gestisch, und beim längeren Verweilen sogar emotional wird. Inhaltlich und formal passt dies
auch zu den zwei Arbeiten von Henning Strassburger, die an der Kante zwischen unterschiedlichen Medien operieren. Neben dem selbsreferenziellen Charakter seiner Bilder, thematisiert Strassburger aber auch die Auflösung medialer Grenzen, indem er eine hybride Rauminstallation aus Bildwerk und Designobjekt schafft, so dass die beiden Ausstellungsräume formal, funktional und inhaltlich in Wechselwirkung treten können.

Auch die großformatigen Bilder von Tim Berresheim reihen sich in diese Gedankenrichtung ein. Auf Eichenholz gedruckte, teils figurative, teils abstrakte Formen, die zuvor am Computer designt worden sind, konzentrieren den Bildraum, überschreiten ihn aber gleichsam bis über den Bildrand hinaus. Ähnlich wie bei den Arbeiten von Ostrowski und Strassburger werden auch bei Berresheim die physikalischen Grenzen des Bildes und dessen Bildwelt befragt. Dies wird aber nicht nur Bildimmanent diskutiert, sondern bei allen auch spezifisch im Ausstellungsraum. So wie Ostrowski den Bildrahmen übermalt, Strassburger die Architektur durchbricht, stoßen die Bilder von Berresheim mit ihrer formalen Dimensionen fast an die Decke und den Boden des Galerieraums.  Zurückhaltender im Format hingegen ist eine Fotoarbeit von Henry Butzer (alias André Butzer). Der C-Print auf Papier bildet einen Mondrian-Katalog und ein Cezanne-Plakat ab, die einerseits kunsthistorische Referenzpunkte anpreisen, diese aber gleichsam von Butzer in Frage gestellt werden, in dem er sie mit befremdlichen und willkürlichen Überschriften wie ‚Todesmondrian’ und ‚Hölderlin’ versieht.

Wie es sich bereits im Titel der Ausstellung andeutet, geht es in der Gruppenschau um die Unvereinbarkeit, aber auch um die Mehrwerte von Gegensätzen. In dem Kunstnamen ‚Abstract Ilona’ drückt sich die Opposition aus figurativer und abstrakter Malerei aus, darüber hinaus aber auch in den wiederholten Fragen nach der eindeutigen Abgrenzung des Mediums Malerei zu anderen künstlerischen Gattungen. Zeitgenössische Malerei, so macht es die Ausstellung deutlich, ist gegenwärtig mehr als zu anderen Zeiten ein hybridartiges Medium, das sich nicht auf klassische Formen, Techniken und Gesten beschränken lässt, sondern vielfältige Strategien offenlegt, die einander befruchten und gleichzeitig hinterfragen. Malerei heute ist also bewusst selbstreferenziell, indem sie auf ihre Verfahren, aber auch auf ihre Grenzen verweist, die sie dann gleichsam überschreitet, um sich selbst als Medium zu erweitern. Nicht zu letzt tut sie dies aber auch, um mit der Zeit und ihren Medien Schritt zu halten, so dass sie sich neuer Wirkungs- und Bedeutungsweisen befähigen kann.

Abstract Ilona: 11. Nov. 2011 – 28. Jan. 2012 bei Kavi Gupta Gallery Berlin
http://kavigupta.com/exhibition/105/iabstractilonai
9. November 2010

Internationale Tagung des Kunstgeschichtlichen Instituts der Goethe Universität Frankfurt

„Künstlerische Theoriebildung und Praxis in der Moderne“ so lautet der Titel einer dreitägigen Tagung, die  vom 19.11-21.11 an der Goethe Universität Frankfurt stattfinden wird.

Die schriftlichen oder mündlichen Äußerungen moderner und zeitgenössischer Künstler zu Kunst im Allgemeinen und manchmal auch zu ihren eigenen Werken ist ein weit verbreitetes Phänomen. Die vom Künstler ausgehende Theoriebildung kann gezielt die eigene künstlerische Praxis reflektieren oder sich mit allgemeinen ästhetischen und philosophischen Fragestellungen beschäftigen. Hierbei kann die Theoriebildung nicht nur als Reflexionsmedium angewendet werden, sondern kann selbst künstlerisch wirken, also als Teil der künstlerischen Praxis fungieren.

Nicht zu Letzt kann es Künstlern daran gelegen sein, ihr Werk durch eigene Erläuterungen verständlicher zu machen oder auch durch strategische Stellungnahme Einfluss auf dessen Deutung zu nehmen. Durch kunsttheoretische Abhandlungen, Manifeste, Essays, Interviews oder Vorträge können Künstler also nicht nur neuartige Arbeitsweisen bekräftigen, sondern bestehende Werkinterpretationen zu Gunsten der eigenen Ansicht “korrigieren“. In der Kunstgeschichte und -kritik ist die Deutung durch den Künstler selbst zu einer bestimmenden Interpretationsinstanz geworden.

Es besteht bislang keine eindeutige Umgangsweise mit diesem Phänomen. Selbstdeutungen durch Künstler werden mal als gültige Interpretationshilfe, mal als vom Werk unabhängige Erscheinungen behandelt. Der Untersuchungsschwerpunkt der Konferenz „Künstlerische Theoriebildung und Praxis in der Moderne“ ist diese variable Funktion der künstlerischen Selbstdeutungen im Gesamtwerk eines Künstlers. Zur Diskussion stehen die Fragen: Welche Bindung haben künstlerische Selbstdeutungen an das Werk eines Künstlers? Sind sie Teil einer ästhetischen Einheit oder stehen sie im Widerspruch zum Werk?  Wird die künstlerische Praxis durch sie verständlicher, um ästhetische Ideen erweitert oder gar verkompliziert?

Die dreitägige Konferenz bietet eine Plattform, auf der unterschiedliche methodische Herangehensweisen an diese Fragen exemplarisch vorgestellt und diskutiert werden. Sie umfasst 18 Vorträge von nationalen und internationalen Forschern, welche die Bandbreite der künstlerischen Theoriebildung und des methodischen Umgangs mit dieser repräsentieren.


19.-21. November 2010, täglich um 09:30 Uhr

Campus Westend, Casinogebäude, Raum 1.801

Die Konferenz ist bei freiem Eintritt öffentlich.Anmeldung erbeten unter: Nieslony@kunst.uni-frankfurt.de.

Website der Veranstaltung:

http://www.kunst.uni-frankfurt.de/theorie-praxis.htm