Archive for ‘Malerei’

15. Juli 2012

Love is in the Air

Hochsommergefühl, Weinmarktstimmung und Kunst lagen in der Luft als die beiden Berliner Künstler Olivia Berckemeyer und Uwe Henneken persönlich zur Eröffnung ihrer gemeinsamen Doppelausstellung  in den Kunstverein Heppenheim kamen. Um eine Idee für die Werke in der Schau zu bekommen – hier der Ausstellungstext, den ich für den KVHP im Vorfeld der Eröffnung geschrieben habe.

Wenn Liebe in der Luft liegt, so teilen meistens zwei Menschen ein wunderbares Gefühl der Entgrenzung und der Grenzenlosigkeit. Bekanntes und Alltägliches wird vom Innersten durchs Äußerste durchdrungen und über einen neuen Wahrnehmungsmodus – die bekannte rosa Brille – in zauberhafte Zustände transformiert. So wie die Liebe gewöhnliche Wahrnehmungsprozesse umwandelt, führen auch ästhetische Erfahrungen zu besonderen – oder um es mit dem Schriftsteller Robert Musil zu sagen – zu anderen Zuständen, in derenZentrum die Auflösung und Überschreitung alltäglicher Wahrnehmungsgrenzen steht.

Musil erkennt diesen Zustand nicht nur in der Liebe, sondern gleichermaßen im außeralltäglichen Bereich der Mystik. Mit der Ausrichtung der Wahrnehmung auf sinnliche und mystische Wertkategorien wird die Welt und ihre Lebensrealität plötzlich in ein anderes Licht gerückt, so dass ehemals eindeutig benennbare Phänomene nicht mehr nur neuartig, sondern sogar ambivalent erscheinen. Solch ein anderer Zustand erweitert die Alltagrealität um sinnliche, geistige und ästhetische Dimensionen und ermöglicht es in dergleichen geheimnisvolle, magische und mehrdeutige Momente zu entdecken.

Gerade künstlerische Werke gewähren einen ungewohnten Blickpunkt auf unsere Welt, indem sie nicht nur reale Begebenheiten abbilden, sondern die Wahrnehmung derselben durch künstlerische Stilisierung reflektieren. Vor diesem Hintergrund können auch die Arbeiten von Olivia Berckemeyer und Uwe Henneken in der Ausstellung ‚Love is in the Air‘ betrachtet werden. Denn ihre zwei Hauptarbeiten thematisieren nicht nur Gegensatzpaare wie Alltag und Mystik, Deskription und Abstraktion, Reales und Surreales, sondern sie verhandeln explizit die Entgrenzung und die Überlappung dieser Bereiche. Formal lässt sich dies in einer intensiven Auseinandersetzung mit realen und ästhetischen Räumen erkennen. Im Zentrum steht die Frage nach der Konstruktion, Abstraktion und Inszenierung bildnerischer Räume. Dies verbindet die Arbeiten Berckemeyers und Hennekens, trennt sie aber gleichermaßen, weil jeder der Künstler eigene Darstellungen entwickelt hat. 

Mit ihrer Arbeit ‚Endless’ konstruiert Olivia Berckemeyer eine raumgreifende Installation, die sowohl auf die ortspezifischen Ausstellungsbedingungen im KVHP reagiert als auch die Grenzen mehrerer künstlerischer Medien durchbricht. Verwendet Berckemeyer gewöhnlich meist kleine Bronzeplastiken mit Referenzen auf apokalyptische Figurendarstellung, so bilden das Zentrum dieser Installation 80 mit schwarzen Wachs beträufelte Bocksbeutelflaschen, die auf einer Spiegelfolie stehen. Wie von unten in eine Grotte aufstrebende Tropfsteine ragen die Kerzenfiguren in den Ausstellungsraum, den sie bei Dunkelheit gleichsam punktuell erleuchten, so dass sich eine malerische den Raum durchdringende Stofflichkeit ausbildet. Als Ganzes betrachtet generiert die Zusammenstellung aus Glas, Wachs, Spiegelfolie und Raum eine romantische, geheimnisvolle aber auch eine morbide Topografie aus Licht und Schatten. In dieser materiellen und medialen Durchdringung sowie der Prozesshaftigkeit, die sich aus den Umbildungen des schmelzenden Wachses ergeben, lassen sich nicht nur Referenzen zur Tradition der Vanitas, sondern auch Anknüpfpunkte zum mystischen Moment des anderen Zustands herstellen.

Bei Uwe Henneken zeigt sich diese diskursive Auseinandersetzung in seinem Ölbild ‚Love is in the Air’. Stehen in den meisten seiner Landschaftsbilder mythische und karnevaleske Figuren im Zentrum des Bildes, so richtet sich das Interesse bei dieser Arbeit auf den
gemalten Bildraum als solchen. Ähnlich wie bei Berckemeyer geht es bei Henneken um die Konstruktion und Stilisierung eines künstlerischen Raums, dessen Merkmale wechselhafte und widersprüchliche Beziehungen eingehen. So zeigt sein Bild einen bis auf die Bildmitte wolkenbedeckten Nachthimmel, in dessen Zentrum wiederum ein Vollmond leuchtet. Um den Mond herum verteilen sich goldgelbe Leuchtkugeln, wobei diese sich nicht eindeutig als Sterne bestimmen lassen. Diese Verkettung motivischer Ambivalenzen erweitert sich, wenn die regenbogenfarbige Wolkenformation als weltraumartige kosmische Sphäre betrachtet wird, wodurch es zu einer Verschiebung der raumlogischen Anordnung der Bildebenen kommt. Insgesamt scheint der Bildraum aufgrund seiner ausschnitthaften Darstellung der gemalten Welt losgelöst von realen Begebenheiten, was seine unwirkliche und mystische Kennzeichnung begünstigt. Dies liegt nicht nur an der Umverteilung von irdischen Sphäre und weltraumartigen Räumen, sondern auch an den von Schwalben besetzten Stromkabeln, deren Ankerpunkt im Bildraum verborgen bleibt. Transformieren sich die Teile der Installation bei Berckemeyer durch das Schmelzen und Verglühen der Kerzen, so bildet die figürliche Anordnung der Schwalben und des Mondes in Hennekens Bild eine flüchtige Buchstaben-Konstellation des Wortes ‚LOVE’, das im Begriff ist zu Werden und zu Vergehen. Dieses Vexierspiel mit Zeigen und Verbergen, Durchdringen und Formieren führt ähnlich wie bei Berckemeyers Kerzengruppe zu einem intermedialen und selbstreferenziellen Akt, bei dem strukturelle, motivische und semantische Möglichkeiten künstlerischen Arbeitens ausgestellt werden.

Nicht zu letzt zeigt sich, dass die Beschäftigung mit mystischen Erscheinungen andere Zustände offenlegt, die keiner normierbaren Logik zugeordnet werden können. Es ist ein Dazwischen sein, etwas das sich schwer greifen lässt, etwas von begrenzter Dauer – es liegt halt einfach wie Liebe in der Luft.

Robert Grunenberg

 
25. November 2011

PROVOKING BEAUTY

Feature über Anselm Reyle

von Robert Grunenberg

Die Idee, ein Feature über AnsAnselm Reyle, Untitled, Courtesy Gagosian Gallery elm Reyle zu machen, entstand dieses Jahr auf der Frieze Art Fair in London. Als ich Mitte Oktober mit meinem Kumpel Nick über die langen Wege der Messe ging, gab es nur wenige Arbeiten, die uns zum Anhalten bewegten. Viel interessanter waren tatsächlich das modische Publikum, die Stargaleristen und der ein oder andere Künstler. In der Mitte des großen Messezelts blieb Nick jedoch plötzlich stehen und zeigte mit einem Finger auf eine Arbeit von Anselm Reyle. „Who is it?“ fragte er im euphorischen Amerikanisch. Während wir mit forschem Schritt quer durch die Halle liefen, erzählte ich ihm von Reyle, einem Deutschen Künstler, dessen Bilder einem wegen ihrer eingängigen Oberflächenästhetik schon beim ersten Angucken ins Auge fallen. Bei der Arbeit, die Nick so angemacht hatte, handelt es sich um eine von seinen Malen-nach-Zahlen-Bildern. Wir sprachen dann über weitere Arbeiten von Reyle und kamen schnell auf Jeff Koons Balloon Dogs und endeten schließlich bei Andy Warhols Do-it-yourself-Paintings, wobei Nick  prompt feststellte, dass es sich bei Reyles Arbeiten offensichtlich um keine Deutsche Kunst und Malerei im traditionelle Sinne handelt. Ich wusste sofort, was er meinte, denn tatsächlich assoziiert man deutsche Kunst allgemein mit Attributen wie expressiv, inhaltlich, fordernd oder sogar belehrend. Also genau solche Qualitäten, die an den großen Kunsthochschulen in Düsseldorf, Leipzig und Berlin hochgehalten werden, jedoch bei Reyle keine Rolle spielen. Seine Werke gefallen zunächst einmal, sind dekorativ und politisch korrekt. Auf dem Kunstmarkt erzielt er Rekordpreise und gilt bei Galerien, Händlern und Sammlern inzwischen als ‚Blue Chip Artist’. Seit 2007 wird er vom Galeriegiganten Larry Gagosian gemanagt, was ihn gleichsam in den Olymp irrationaler Kunstmarktpreise befördert. Aber woher kommt diese Popularität – woher sein Erfolg? Und was zeichnet Reyle und seine Kunst überhaupt aus?

Nachdem Anselm Reyle (*1970, Tübingen) sein Studium an den Kunsthochschulen in Stuttgart und Karlruhe beendet hatte, zog er nach Berlin, wo er heute immer noch lebt und arbeitet. In einem 2000qm großen Atelierraum, den er selbst als Kunstfabrik bezeichnet, lässt er seine Werke von Assistenten produzierten, deren Konzepte er zuvor selbst ausgearbeitet hat. Dabei handelt es sich meist um medienüberschreitende Arbeiten zwischen Malerei, Skulptur sowie Raum-Licht-Installationen, bei denen er vorzugsweise Materialen wie Elektroschrott, alte Neonröhren, Lacke, Folien und Spiegelglas verwendet. Im Sinne seines ‚Mixed Media’ Ansatzes eröffnet Reyle einen Malerei- und Bilddiskurs, der die klassischen Verwahrensweisen von Malerei, Bildhauerei und Design hinterfragt und gleichsam intermedial erweitert.  Indem er Fundstücke aus dem Alltag sammelt und sie künstlerisch weiterverarbeitet, schafft er neue Objekte, die ihre ursprüngliche Funktion zu Gunsten einer primär visuellen Ästhetik transformieren. Durch diese Abstraktionsfolge entstehen sehr ansehnliche Objekte, die an Hochglanz-Design aus der Konsumkultur erinnern, aber auch Bezüge zur Kunst der Moderne herstellen. Zu den populärsten Objekten dieser Art zählen seine foil paintings, seine farbigen Streifenbilder und seine Malen-nach-Zahlen-Arbeiten.

Ähnlich wie mein Kumpel Nick denkt man bei diesen Arbeiten immer auch an formale Ähnlichkeiten zu kunstgeschichtlichen Vorläufern. Besonders einleuchtend ist die formale Nähe zu Größen der ‚Minimal Art’ und natürlich der ‚Pop Art’. Aber es greift zu kurz Reyle nur formal mit diesen Strömungen in Verbindung zu bringen. Denn es ist nicht nur die Oberfläche, derer sich Reyle zuwendet – wie es ihm seine Kritiker gerne vorhalten – sondern seine glanzvolle Formenwelt ist für den Künstler selbst immer auch eine Reflexion über die vorherrschenden Geschmackscodes unserer Zeit. Er fragt: Wie funktioniert Ästhetik? Welche Logik steckt hinter schönen Formen und warum ändern sich ihre Regeln, Stile, Trends und Moden?


Indem er also auf Objekte und Materialien aus dem Alltag zurückgreift und diese durch Ästhetiken der ‚Low-Culture’ in glanzvolle Objekte übersetzt, diese aber als ‚High-Culture’ deklariert, dekonstruiert er unser gängiges Verständnis von der Trennung zwischen Alltagsgegenständen, Designobjekten und Kunstwerken. Er provoziert also Schönes, aber er verweist gleichsam auch auf ihre Wirkungslogik und unsere Wahrnehmung derselben. Reyle tut dies aber ohne einen erzieherischen oder belehrenden Künstlergestus. Das braucht er gar nicht, denn die Bezüge sind so offensichtlich, dass er nicht einmal Gefahr läuft von jemanden oder durch sich selbst entlarvt zu werden. Durch diese unverblümte Zitation erhalten seine Arbeiten etwas bodenständiges, ja vielleicht sogar etwas ironisches. Gerade deshalb erscheint es auch nicht unauthentisch, dass Reyle eine Kooperation mit dem Pariser Modehaus Dior eingegangen ist, das im Frühjahr 2012 eine von ihm inspirierte Taschen, Sonnenbrillen & Accessoires Kollektion auf den Markt bringt.

Anselm Reyle for Christian Dior, Untitled (2011), Courtesy Monopol MagazinReyle bewegt sich also inzwischen nicht mehr nur diskursiv zwischen ‚Low’ und ‚High’, sondern verlässt bewusst das künstlerische Metier, um sich kommerzieller Kanäle zu bedienen. Was bei vielen Künstlern als Tabu gilt, fügt sich bei Reyle aber ohne Probleme in seine Arbeit ein, denn für ihn ist die hermetische Trennung zwischen Kunst und Design ohnehin fragwürdig. Seine Arbeiten dürfen reflektieren, aber eben auch schönes provozieren, deren Form in allen Medien in Escheinung tritt.

15. November 2011

Bin ich ein Bild?

Review zur Ausstellung ‚Abstract Ilona’ bei Kavi Gupta Berlin

von Robert Grunenberg

Viele waren gekommen, als die Kavi Gupta Gallery Berlin am Freitag die 4 – Artists- Show ‚Abstract Ilona’ eröffnete. Ganz im Sinne des gegenwärtigen Trends, der den Berliner Stadtteil Schöneberg zum neuen Galerien Hotspot der Hauptstadt macht, versammelten sich in der Kluckstraße 31 eine bunte Schar von Künstlern und Kreativen, Sammlern, Kuratoren und natürlichen solchen, die Kunst und das ganze Drumherum lieben. So vielseitig wie das Publikum sich präsentierte, sind auch die Arbeiten der vier Künstler. Zwar verstehen sich alle Künstler primär als Maler, trotzdem sind bei der Schau gänzlich unterschiedliche Umgangsweisen mit dem Medium Malerei zu sehen, die manchmal die Frage aufwerfen, wo genau es sich denn jetzt hier um Malerei handelt.

 Denn gemalt im klassischen Sinn wurde so gut wie gar nicht.  Weder wurde pastose Farbe in expressive Gesten auf die Leinwand gebracht, noch wurde hierbei ein Pinsel verwendet. Nur ein Bild von Strassburger lässt Ansätze dieses traditionellen Malereiverständissen bemerken, die jedoch durch seinen installativen Charakter in den Hintergrund treten. Auf zwei Galerieräumen wird die ganze Bandbreite bildtechnischer Verfahren untersucht, was u.a. Zeichnungen, Drucke und Fotografie mit einschließt.

Schon beim Betreten der Zweiraumgalerie wird sofort deutlich, dass es sich um eine diskursive Gruppenausstellung handelt, die zeitgenössische Perspektiven auf ein traditionelles Medium wirft. Was auf kunsthistorischen Tagungen in der Regel durch hochtheoretische Diskurse – manchmal fernab der Realität –  analyisert und determiniert werden soll, lässt sich bei ‚Abstract Ilona’ durch konkrete Aspekte diskutierten. Deutlich hört man die kuratorische Stimme fragen: Was kann Malerei heute leisten? Welche Bildästhetik kann sie aus sich selbst und besonders in Wechselwirkung zu anderen Medien generieren? Wo und wie ist sie zeitgeistig oder wodurch bestimmt sie diesen sogar?

Im vorderen Galerieraum begegnet man einer 9-teiligen Grafikserie von Aribert von Ostrowski, die sich aufgrund ihrer seriellen Form erst einmal konzeptionell darstellt, beim genauen Hinsehen aber gestisch, und beim längeren Verweilen sogar emotional wird. Inhaltlich und formal passt dies
auch zu den zwei Arbeiten von Henning Strassburger, die an der Kante zwischen unterschiedlichen Medien operieren. Neben dem selbsreferenziellen Charakter seiner Bilder, thematisiert Strassburger aber auch die Auflösung medialer Grenzen, indem er eine hybride Rauminstallation aus Bildwerk und Designobjekt schafft, so dass die beiden Ausstellungsräume formal, funktional und inhaltlich in Wechselwirkung treten können.

Auch die großformatigen Bilder von Tim Berresheim reihen sich in diese Gedankenrichtung ein. Auf Eichenholz gedruckte, teils figurative, teils abstrakte Formen, die zuvor am Computer designt worden sind, konzentrieren den Bildraum, überschreiten ihn aber gleichsam bis über den Bildrand hinaus. Ähnlich wie bei den Arbeiten von Ostrowski und Strassburger werden auch bei Berresheim die physikalischen Grenzen des Bildes und dessen Bildwelt befragt. Dies wird aber nicht nur Bildimmanent diskutiert, sondern bei allen auch spezifisch im Ausstellungsraum. So wie Ostrowski den Bildrahmen übermalt, Strassburger die Architektur durchbricht, stoßen die Bilder von Berresheim mit ihrer formalen Dimensionen fast an die Decke und den Boden des Galerieraums.  Zurückhaltender im Format hingegen ist eine Fotoarbeit von Henry Butzer (alias André Butzer). Der C-Print auf Papier bildet einen Mondrian-Katalog und ein Cezanne-Plakat ab, die einerseits kunsthistorische Referenzpunkte anpreisen, diese aber gleichsam von Butzer in Frage gestellt werden, in dem er sie mit befremdlichen und willkürlichen Überschriften wie ‚Todesmondrian’ und ‚Hölderlin’ versieht.

Wie es sich bereits im Titel der Ausstellung andeutet, geht es in der Gruppenschau um die Unvereinbarkeit, aber auch um die Mehrwerte von Gegensätzen. In dem Kunstnamen ‚Abstract Ilona’ drückt sich die Opposition aus figurativer und abstrakter Malerei aus, darüber hinaus aber auch in den wiederholten Fragen nach der eindeutigen Abgrenzung des Mediums Malerei zu anderen künstlerischen Gattungen. Zeitgenössische Malerei, so macht es die Ausstellung deutlich, ist gegenwärtig mehr als zu anderen Zeiten ein hybridartiges Medium, das sich nicht auf klassische Formen, Techniken und Gesten beschränken lässt, sondern vielfältige Strategien offenlegt, die einander befruchten und gleichzeitig hinterfragen. Malerei heute ist also bewusst selbstreferenziell, indem sie auf ihre Verfahren, aber auch auf ihre Grenzen verweist, die sie dann gleichsam überschreitet, um sich selbst als Medium zu erweitern. Nicht zu letzt tut sie dies aber auch, um mit der Zeit und ihren Medien Schritt zu halten, so dass sie sich neuer Wirkungs- und Bedeutungsweisen befähigen kann.

Abstract Ilona: 11. Nov. 2011 – 28. Jan. 2012 bei Kavi Gupta Gallery Berlin
http://kavigupta.com/exhibition/105/iabstractilonai
8. Januar 2011

Mingchu Lin – Hunter’s Best

Sobald man vor den großformatigen Gemälden der chinesischen Malerin Mingchu Lin steht wird die visuelle Wahrnehmung der Betrachter herausgefordert. Die Farben bewegen sich, die Formen flimmern – die Komposition ist im Prozess, aber trotzdem ruhig, stimmig und in sich selbstverständlich. Um sich zu vergewissern geht man näher ans Bild, geht wieder zurück, versucht genau hin zu schauen, kneift die Augen zu und lässt den Blick über das Bild schweifen. Die Bildstruktur ist komplex – ohne Frage  – und auch die Technik ist raffiniert. Man beginnt zu analysieren, sieht gebrochene Formen, die in ganze Kompositionen übergehen, es fließt Farbe als Farbe, dann wieder als Form – mal denkt man an Sprödigkeit, meistens aber an Hochglanz. Transparent und pastos sind die Schichten, wie viele es sind – schwer zu sagen. Wo endet der Bildraum und wo beginnt die Leinwand? Man erkennt subversive Gestaltungsstrategien, die die Sprache der Malerei befragen und ihr gleichzeitig huldigen- Strukturen die einander plausibel machen und einander widersprechen. Irgendwie fertig und irgendwie erst im Begriff zu werden. So wie die Komposition beginnt auch die Wahrnehmung zu changieren – irgendwo zwischen analytischer und kontemplativer Betrachtung hakt man schließlich ein.


Mingchu Lin lebt seit 12 Jahren in New York City. Die Bilder stammen aus ihrer Masterthesis, die sie im November 2010 am Hunter College in NYC eingereicht hat. Die MFA Thesis Exhibition läuft noch bis zum 15. Januar 2011 am Hunter College.