25. März 2013

Massentauglich

Kommentar zum neuen Album von Depeche Mode

Foto: Depeche ModeWie auf Knopfdruck schossen die Arme in die Höhe als beim Depeche Mode Konzert gestern Abend im Wiener Museums Quartier die Lichter ausgingen. Einen Atemzug später erstrahlte über den Köpfen der knapp 1000 Besucher eine Landschaft aus blauen Leuchtquadraten – eine Milchstrasse aus Smartphone-Displays. Vielleicht steht diese Entwicklung auf Konzerten sinnbildlich für die Situation bei Depeche Mode. Fans dokumentieren und teilen ihre besonderen Momenten im Netz, um Aufmerksamkeit in der virtuellen Community zu erhalten – die Jagd nach den Likes, wer kennt sie heute nicht? Diese werbemäßige Selbstinszenierung und Vermarktung des eigenen Lebens hält seit ein paar Jahren bahnbrechenden Einzug in unseren Alltag – bei Weltstars hingegen ist es schon seit langem Teil des großen Geschäfts. So hat auch das Management von Dave Gahan, Martin Gore & Andrew Fletcher für die Neuerscheinung von ‚Delta Machine’ alle Markteting-Register gezogen und promotet das Album als Gäbe es kein Morgen: Nach Auftritten bei David Letterman, der ‚Echo-Verleihung’ und ‚Wetten dass…? dann schließlich ein einstündiger Album Launch-Event in Wien, der von der Deutschen Telekom gesponsert wurde.

Courtesy: AP/ Axel SchmidtNach 33 Jahren im internationalen Musikgeschäft und 13 veröffentlichen Alben ist es zwar nicht verwunderlich, doch gerade bei ‚Delta Machine’ bemerkt man, dass es vor allem um einen großen kommerziellen Wurf geht, der am besten weltweit gelandet werden soll. Dabei fing es anders an: Depeche Modes synthetisierter Pop entstand im Kontext einer avantgardistischen und subkulturellen Strömung: der New-Romantic Welle in England. Nach ersten kleineren Chart-Erfolgen etablierten sich die Depeche Mode schnell auch zu einer international erfolgreichen Band und reflektierte dies nicht ganz unironisch mit ihrem Album Titel ‚Music for the Masses’. Der Erfolg hielt Depeche Mode nicht davon ab experimentell zu arbeiten und Musik zu machen, die neue Wege weist. Dennoch hatte die Band immer einen unverkennbaren Stil: pathetischer, latent düsterer, immer elektrisierender Pop. Beim neuen Album sind diese Elemente schnell rauszuhören, doch trotz aller handwerklichen Präzision, trotz eingängiger Tracks, bleibt der Eindruck einer sehr durchkommerzialisierten Platte. Genau das ist wohl auch so gewollt – kein Risiko durch konzeptionelle Härte oder experimentelle Querschläge, sondern vielseitig massentauglicher Pop, der auf breiten Absatz zielt – ein ganz unironisch gemeintes ‚Music for the Masses’.

 

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11. September 2012

$ € X ¥ – weil Geld auch anders kann


Wenn wir an Geld denken, dann fällt uns meistens ein, dass wir irgendwie zu wenig davon haben oder dass es eigentlich nicht schlecht wäre, wenn wir ein bisschen mehr davon hätten. Es ist ein immer knappes Gut. Zumindest für die meisten Menschen und wenn mich nicht alles täuscht, dann gibt es viele Studien, die belegen, dass selbst die Reichsten unter uns, hauptsächlich darum bemüht sind ihren Reichtum zu vermehren. Dass Geld noch mehr Lust auf Geld macht, dokumentieren zahlreiche geldgeile Figuren unserer Kulturgeschichte – sei es in Shakespeares ‚Kaufmann von Venedig’ oder popkulturelle Figuren wie Dagobert Duck oder Montgomery Burns.

Gegenwärtig ist das Wort ‚Geld’ aber besonders wegen der weltweit um sich greifenden Krise des Finanzsystems unter ständiger Beschussnahme. Was ist aber, wenn wir zur Abwechslung mal einen anderen Blick auf das Phänomen Geld werfen? Eine Perspektive, die Geld nicht unter seiner Funktion als monetäre Rechen-, Tausch oder Speichereinheit behandelt, sondern die Aufmerksamkeit auf Eigenschaften lenkt, die über den rein ökonomischen Wert hinaus gehen. Ähnlich wie beim derzeitig geführten Diskurs zur Ästhetik von Konsum- und Warengütern steht hierbei eine Betrachtungsform im Mittelpunkt, die sich kritisch mit den poetologischen und sinnstiftenden Qualitäten von Geld auseinandersetzt.

Dass Geld nicht nur einen numerischen Wert hat, zeigt sich bereits in seiner formalen Erscheinung: Geldnoten und vor allem Münzen tragen spätesten seit der römischen Antike nicht nur Ziffern, sondern vor allem Bilder. Diese Kopfseite des Geldes repräsentiert in materieller Form auch den Bedeutungsbereich des Geldes, der eben mit assoziativen und symbolischen Mitteln agiert. Denn Geld erregt wie kaum ein anderes kulturelles Gut unsere Gedanken und Gefühle. Nicht nur weil Geld unsere existenzielle Situation bestimmt, sondern auch weil es unsere Phantasie stimuliert. Ohne Zweifel wirkt Geld maßgeblich auf die grundlegenden Bereiche unserer sozialen, politischen und rechtlichen Kultur. So schafft Geld Macht, Privilegien, Status, Rechtsfreiheit und alle Ungleichheiten die damit verbunden sind. Im Grunde kann Geld alles. Denn Geld ist in unserer Welt gegen alles einlösbar. Gerade deshalb hat sich die Vorstellung ausgebildet, dass Geld auch jeden Traum erfüllen kann oder zumindest die besten Voraussetzungen schaffen kann, damit dieser real wird. Bevor man sich aber einer Haltung zu Geld nähert, die sich genau auf dieses Imaginationspotenzial von Geld einlässt, muss das meist verbreitetste Vorurteil gegenüber Geld noch erwähnt werden.
So heißt es fast überall auf der Welt, dass Geld den Charakter verdirbt. Das ist sicherlich gar nicht falsch. Aber allein dass Geld eine so komplexe Struktur wie die psychologische Konstitution eines Menschen schnell und nachhaltig verändert, belegt bereits sein kulturelles und vor allem identitätsformendes Potenzial. Geld ist in einem unglaublichen Maße an der Ausbildung und Festigung von psychologischen Mustern beteiligt. Dies hängt nicht zuletzt mit den sozialen – vor allem statusbezogenen Möglichkeiten zusammen, die es einem Einzelnen verleiht. Dass Geld Egoismus fördert bzw. einen Anreiz darstellt um sich unkooperativ zu Verhalten, zeigt die Spieltheorie. Als populärstes Beispiel gilt der Effekt des sogenannten Gefangenendillemas. Es heißt, solange keine rechtliche oder moralische Sanktion droht verhalten sich Menschen egoistisch – ganz im Sinne des auf Wertmaximierung zielenden ‚homo oeconomicus’. Geld, so scheint es, stellt also ein Mittel dar, dass die Verbesserung persönlicher Lebenslagen ermöglicht. Gerade deshalb wirkt es so stimulierend auf unsere Phantasie. Es erzeugt Imaginationsräume, die unser Leben erweitern und reicht in Gedankenräume herein, die nicht rechtlich, moralisch und alltagsmäßig begrenzt sind. Daher kommt auch die Vorstellung, dass sich unsere Rechte durch die Aneignung von Geld nach den persönlichen Bedürfnissen dehnen lassen – dass Geld vor moralischen und rechtlichen Strukturen wie Verboten und Gesetzen immunisiert. Kein Wunder, dass Geld also die Phantasie anregt. Denn mit Geld lässt sich die Welt ganz praktisch zu Gunsten der eigenen Wünsche umgestalten. Insofern hat Geld eine grenzüberschreitende Funktion – von rechtlichen und realen zu imaginativen Räumen. In diesen Prozessen liegt bereits ein ästhetisches Moment, denn in der Erweiterung und Durchquerung einer bestehenden Struktur liegt immer auch eine kreative Kraft. Geld kann also unsere bestehende Situation praktisch als auch imaginativ verändern. Gerade in den Möglichkeitsräumen, die Geld schafft, liegt sein Fiktionswert. So ist Geld eine sinnstiftende Instanz. Man kann sogar so weit gehen und behaupten, dass Geld spirituelle Strukturen evoziert. Geld wird zu einer Projektionsfläche für die Träume, Sehnsüchte und Begierden unserer Gegenwart. Es verspricht Glück und Heil. Der Soziologe Georg Simmel brachte diese Entwicklung schon um 1900 auf die prägnante Formel:  ‚Geld wird Gott’. Aus dieser übermenschlichen, gottesähnlichen Funktionalisierung von Geld erwächst eine Aura und eine Magie, die Geld über alle Maße ikonisiert.

Gerade deshalb ist es nachvollziehbar, warum der Gedanke an Geld so erregend ist. Geld macht nervös und setzt Menschen in Aufregung. Das Gedankenspiel, was würde ich mit einer Millionen Euro anstellen, erzeugt bei allen Menschen ein gewisse Stimulation. So eine Vorstellung generiert unmittelbare Bildwelten und Assoziationen, die mit einer massiven rhetorischen Überzeugung auf unsere Gedanken und Gefühle wirken. Jeder kennt diese Gedankenreise, wo Geld zum Indikator wird, der einen in außergewöhnliche Welten transformiert. Oftmals erträumt man sich eine Lebenssituation, die der Tatsächlichen gegenteilig ist. So denken die meisten Menschen an schillernde Luxusgüter, an paradiesische Wohnorte, an exzentrische und originelle Lebensmodelle. Ohne die Wünsche und Begierden jedes Einzelnen zu bewerten – es lässt sich nicht leugnen, dass Geld die ästhetische Vorstellungskraft erweitert. Indem es unsere Fantasie und Träume anreget, werden zudem auch Gefühle angesprochen, die maßgeblich Einfluss auf unser alltägliches Leben nehmen.

So wie das ‚goldene Kalb’ aus der biblischen Symbolik erheben wir Geld in unserer heutigen Gesellschaft auf einen Sockel, von dem es glitzernd, energisch und ungemein sexy in unsere Welt strahlt. Auch Andy Warhol griff den begehrenswerte Charakter von Geld auf und stilisierte diesen in entsprechend ikonenhaften Bildern. Gerade in der Jugend- und Popkultur kommt es zu einer ausgeprägten Ästhetisierung von Geld, die sich in einer verherrlichenden Inszenierung von Luxus darstellt. Man will heute nicht mehr Astronom oder Zahnarzt werden, sondern am besten Multimillionär. Gerade im  Bereich der amerikanischen Musikkultur zeigt sich diese Stilisierung von Luxus als begehrenswertes Lebensziel. Nirgendwo findet sich diese Entwicklung prägnanter als im Hip Hop. Die Musikvideos von Künstler wie 50 Cent, Kaney West, Puffy und Snoop Dog enthalten eine so offensichtliche Zurschaustellung von materieller Dekadenz und sprühen von symbolischen Motiven, die Luxus anpreisen: Goldketten, Juwelenringe, schlossartige Villen, teure Schlitten, Sunseeker und alles in XXL. Zweifelsohne handelt es sich bei diesen Videos, um einen extremen Geldmaniriesmus von materiellen Luxusgütern, der an manchen Stellen auch ironisch operieren mag. Trotzdem lässt sich aus dieser übertriebenen Form der Geldwürdigung nicht nur ein Rückschluss auf die Wünsche, Werte und Denkpraktiken unserer Kultur ableiten, sondern es lässt sich auch diskutieren in welcher Weise Geld unsere geistigen wie emotionalen Prozesse berührt. Ohne Frage haben wir es bei Geld mit einem sehr ambivalenten Phänomen zutun, das auf ebenso vielseitige Weise seine Wirkung darlegt. Ob es glücklich und sexy macht, wenn man viel oder wenig davon hat, darüber haben sich schon Viele geäußert. Eines macht es sicherlich, gleich ob man zu viel oder zu wenig hat – es macht verdammt nervös.

Robert Grunenberg

27. August 2012

Free your Body

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Ich stehe in einem großen Ausstellungsraum in Mayfair, London. White Cube Format. Um mich herum hängen die fotografischen Bilder des Künstlers Ryan McGinley. Die großformatigen Arbeiten des amerikanischen Fotografen zeigen eine Bildwelt, die mich unmittelbar berührt und sofort mitreißt. Schlagbilder, die direkt auf die Nerven wirken. Sie erzeugen eine gewaltige Stimme aus Bildern, die meine Gedanken in Schwingung bringt. Ohne dass ich es bemerke, vergesse ich, dass ich in der Galerie stehe. Vor meinem geistigen Auge tut sich eine neue Welt auf. Schlagartig befinde ich mich auf einer der weiten amerikanischen Landstraßen, wie ich sie so eben noch auf McGinleys Bildern gesehen habe.

Ich sitze im Auto. In einem alten mit Ledergarnitur ausgestatteten Cadillac. Vor mir und im Rückspiegel Weite. An Bord sind meine besten Freunde. Wir sind jung und fast nackt, weil es Hochsommer ist. Wohin wir fahren wissen wir nicht. Was uns antreibt ist der Glaube an einen endlosen Sommer. An die beste Zeit des Lebens. Freiheit, Grenzenlosigkeit, Abenteuer. Keine Sorgen, keine Regeln für den Tag. Nur eine Ahnung von etwas Wunderbaren. Wir lassen uns treiben, angezogen von der Weite der Welt und von der Nähe zueinander. Kein Ziel und kein Zweck außer zu leben. Ein bedingungsloser Moment. Ein Leben ohne Plan, ohne Konzept. Wir spüren. Wir glühen – ohne Kompromiss. Sind hungrig auf das wahre, das echte Leben. Aufwiedersehen Alltag. Aufwiedersehen moderne, komplexe Welt. Wir gleiten durch die Sommerlandschaft bis wir einen feuchten grünen Wald finden, einen schimmernden See, hohe goldene Sanddünen. Es ist egal, denn es geht uns um den Moment, um das Hier und das Jetzt. Um die laute Musik, die aus den Boxen dröhnt, um die ölige Würze, die das Leder verströmt, um die warme Juliluft, die über unser glitzerndes Schamhaar hinweg weht. Wir schlendern durch Kornfelder, klettern auf Obstbäume, springen von Kalkhängen und tanzen an Meerbuchten. Zwischen Mondschein, Morgenröte und Mittagssonne finden wir unseren eigenen Rhythmus. Wir befreien den Körper und Geist von den Grenzen, die uns der Alltag einer komplexen Welt auferlegt hat. Kein Gestern, kein Morgen mehr. Jetzt ist der Tag, die Zeit, an dem wir zu uns selbst finden. So lauschen wir den raschelnden Kornähren, riechen die königlichen Pfirsichfrüchte, spüren den lauwarmen Sandstaub zwischen den Fußzehen. Wir sind wild, jung und gierig. Sind heiß wie Sommerdämpfe, brennen, lodern, flackern hell wie Leuchtkugel, lieben bedingungslos und leidenschaftlich. Wir lecken und schmecken, laben uns an der Fülle süßer Beeren, an den vollen Früchten und dem geilen Nektar unseres blutjungen Lebens. Wir küssen, reiben, drängen, beißen – wir gurgeln das Leben, spucken und schlucken. Es kribbelt entlang der Wirbelsäule, von den Lenden über den Nacken bis in die Lippen. Weil wir elektrisiert sind, weil unsere Nerven tanzen.

Plötzlich holt mich ein Stimmengewirr zurück in die Galerie. Ich zucke kurz zusammen als ich bemerke, dass ich noch immer im in der Ausstellung stehe. Die Bilder von eben funkeln noch mal momenthaft auf. Doch dann verflüchtigt sich das rauschartige Dröhnen und weicht der schützenden, latent steifen Haltung, die man braucht, um sich in einer Großstadt wie London zu bewegen. Ich verlasse die Ausstellung und gehe um die Ecke in ein Kaffee. Ryan McGinley sage ich mir innerlich vor und erinnere mich noch einmal an die Bilder. Wie eine Kapsel voll MDMA hat mich das gerade berauscht und ein Karussell extatischer Gedankenspiele in Gang gesetzt. Intensiv und befreiend, trotzdem recht eindimensional und widerspruchslos. In sich als Wertwelt abgeschlossen und dadurch leicht konsumierbar. Nebenwirkung? Ungeheuerliche Lust auf Fish n’ Chips.

Robert Grunenberg

15. Juli 2012

Love is in the Air

Hochsommergefühl, Weinmarktstimmung und Kunst lagen in der Luft als die beiden Berliner Künstler Olivia Berckemeyer und Uwe Henneken persönlich zur Eröffnung ihrer gemeinsamen Doppelausstellung  in den Kunstverein Heppenheim kamen. Um eine Idee für die Werke in der Schau zu bekommen – hier der Ausstellungstext, den ich für den KVHP im Vorfeld der Eröffnung geschrieben habe.

Wenn Liebe in der Luft liegt, so teilen meistens zwei Menschen ein wunderbares Gefühl der Entgrenzung und der Grenzenlosigkeit. Bekanntes und Alltägliches wird vom Innersten durchs Äußerste durchdrungen und über einen neuen Wahrnehmungsmodus – die bekannte rosa Brille – in zauberhafte Zustände transformiert. So wie die Liebe gewöhnliche Wahrnehmungsprozesse umwandelt, führen auch ästhetische Erfahrungen zu besonderen – oder um es mit dem Schriftsteller Robert Musil zu sagen – zu anderen Zuständen, in derenZentrum die Auflösung und Überschreitung alltäglicher Wahrnehmungsgrenzen steht.

Musil erkennt diesen Zustand nicht nur in der Liebe, sondern gleichermaßen im außeralltäglichen Bereich der Mystik. Mit der Ausrichtung der Wahrnehmung auf sinnliche und mystische Wertkategorien wird die Welt und ihre Lebensrealität plötzlich in ein anderes Licht gerückt, so dass ehemals eindeutig benennbare Phänomene nicht mehr nur neuartig, sondern sogar ambivalent erscheinen. Solch ein anderer Zustand erweitert die Alltagrealität um sinnliche, geistige und ästhetische Dimensionen und ermöglicht es in dergleichen geheimnisvolle, magische und mehrdeutige Momente zu entdecken.

Gerade künstlerische Werke gewähren einen ungewohnten Blickpunkt auf unsere Welt, indem sie nicht nur reale Begebenheiten abbilden, sondern die Wahrnehmung derselben durch künstlerische Stilisierung reflektieren. Vor diesem Hintergrund können auch die Arbeiten von Olivia Berckemeyer und Uwe Henneken in der Ausstellung ‚Love is in the Air‘ betrachtet werden. Denn ihre zwei Hauptarbeiten thematisieren nicht nur Gegensatzpaare wie Alltag und Mystik, Deskription und Abstraktion, Reales und Surreales, sondern sie verhandeln explizit die Entgrenzung und die Überlappung dieser Bereiche. Formal lässt sich dies in einer intensiven Auseinandersetzung mit realen und ästhetischen Räumen erkennen. Im Zentrum steht die Frage nach der Konstruktion, Abstraktion und Inszenierung bildnerischer Räume. Dies verbindet die Arbeiten Berckemeyers und Hennekens, trennt sie aber gleichermaßen, weil jeder der Künstler eigene Darstellungen entwickelt hat. 

Mit ihrer Arbeit ‚Endless’ konstruiert Olivia Berckemeyer eine raumgreifende Installation, die sowohl auf die ortspezifischen Ausstellungsbedingungen im KVHP reagiert als auch die Grenzen mehrerer künstlerischer Medien durchbricht. Verwendet Berckemeyer gewöhnlich meist kleine Bronzeplastiken mit Referenzen auf apokalyptische Figurendarstellung, so bilden das Zentrum dieser Installation 80 mit schwarzen Wachs beträufelte Bocksbeutelflaschen, die auf einer Spiegelfolie stehen. Wie von unten in eine Grotte aufstrebende Tropfsteine ragen die Kerzenfiguren in den Ausstellungsraum, den sie bei Dunkelheit gleichsam punktuell erleuchten, so dass sich eine malerische den Raum durchdringende Stofflichkeit ausbildet. Als Ganzes betrachtet generiert die Zusammenstellung aus Glas, Wachs, Spiegelfolie und Raum eine romantische, geheimnisvolle aber auch eine morbide Topografie aus Licht und Schatten. In dieser materiellen und medialen Durchdringung sowie der Prozesshaftigkeit, die sich aus den Umbildungen des schmelzenden Wachses ergeben, lassen sich nicht nur Referenzen zur Tradition der Vanitas, sondern auch Anknüpfpunkte zum mystischen Moment des anderen Zustands herstellen.

Bei Uwe Henneken zeigt sich diese diskursive Auseinandersetzung in seinem Ölbild ‚Love is in the Air’. Stehen in den meisten seiner Landschaftsbilder mythische und karnevaleske Figuren im Zentrum des Bildes, so richtet sich das Interesse bei dieser Arbeit auf den
gemalten Bildraum als solchen. Ähnlich wie bei Berckemeyer geht es bei Henneken um die Konstruktion und Stilisierung eines künstlerischen Raums, dessen Merkmale wechselhafte und widersprüchliche Beziehungen eingehen. So zeigt sein Bild einen bis auf die Bildmitte wolkenbedeckten Nachthimmel, in dessen Zentrum wiederum ein Vollmond leuchtet. Um den Mond herum verteilen sich goldgelbe Leuchtkugeln, wobei diese sich nicht eindeutig als Sterne bestimmen lassen. Diese Verkettung motivischer Ambivalenzen erweitert sich, wenn die regenbogenfarbige Wolkenformation als weltraumartige kosmische Sphäre betrachtet wird, wodurch es zu einer Verschiebung der raumlogischen Anordnung der Bildebenen kommt. Insgesamt scheint der Bildraum aufgrund seiner ausschnitthaften Darstellung der gemalten Welt losgelöst von realen Begebenheiten, was seine unwirkliche und mystische Kennzeichnung begünstigt. Dies liegt nicht nur an der Umverteilung von irdischen Sphäre und weltraumartigen Räumen, sondern auch an den von Schwalben besetzten Stromkabeln, deren Ankerpunkt im Bildraum verborgen bleibt. Transformieren sich die Teile der Installation bei Berckemeyer durch das Schmelzen und Verglühen der Kerzen, so bildet die figürliche Anordnung der Schwalben und des Mondes in Hennekens Bild eine flüchtige Buchstaben-Konstellation des Wortes ‚LOVE’, das im Begriff ist zu Werden und zu Vergehen. Dieses Vexierspiel mit Zeigen und Verbergen, Durchdringen und Formieren führt ähnlich wie bei Berckemeyers Kerzengruppe zu einem intermedialen und selbstreferenziellen Akt, bei dem strukturelle, motivische und semantische Möglichkeiten künstlerischen Arbeitens ausgestellt werden.

Nicht zu letzt zeigt sich, dass die Beschäftigung mit mystischen Erscheinungen andere Zustände offenlegt, die keiner normierbaren Logik zugeordnet werden können. Es ist ein Dazwischen sein, etwas das sich schwer greifen lässt, etwas von begrenzter Dauer – es liegt halt einfach wie Liebe in der Luft.

Robert Grunenberg

 
13. Juli 2012

STRIKE THE POSE

 

Berlin Kreuzberg Anfang Juli – Ich laufe abends vom Görli zur Oranienstraße. Courtesy: http://dialstyle.files.wordpress.com/2010/05/hipster2.jpgDie Sonne steht schon tief. Eine regelrechte Flut von Sonnenstrahlen zieht entlang der historischen Häuserreihen, an deren Fuße wacklige Holztische stehen. An und um diese Tische sitzen sie. Sie, von denen seit mehreren Jahren bereits aus den Feuilletons berichtet wird. Sie, die jeder kennt, aber keiner sein will. Sie, die in Anlehnung an einen soziokulturellen Archetypen aus der Mitte des 20. Jahrhunderts heute wieder als Hipster bezeichnet werden. Auf die Frage, was den Hipster ausmacht und was er trägt, ergießen sich die Artikel und Kolumnen in der Presse und im Web. Mich interessiert in diesem ‚Beitrag’ vielmehr die ästhetischen Mechanismen der Pose und des Posierens, die dieser und vielen anderen popkulturellen Erscheinung zu Grunde liegt.

Im weiteren Sinne geht es bei der Pose um das Phänomen der Oberflächlichkeit. Also um solche Dinge, die den ersten Eindruck bei der Begegnung mit Menschen, Dingen oder allgemeiner bei Sachverhalten bestimmen. Sei es eine bestimmte visuelle Pose, wie das Tragen auffälliger Kleidung, oder eine sprachliche Pose, wie das Dreschen rhetorischer Phrasen. Es geht weniger um Substanzen und Inhalte, sondern es geht um eine Überhöhung von Formen und Strukturen, seien sie visuell oder sprachlich. Ziel solcher zeichenhafter Stilisierungen ist es, eine prägnante Kommunikation zu generieren. Man könnte von Wiedererkennungszeichen und Markenbildung sprechen, so ist es nicht verwunderlich, dass die Vermarktungen von Waren oder Personen, gleich ob es Politiker oder Popstars sind, mit solchen Überzeichnungsstrategien operieren. Man denke nur an das Logo von Nike, Apple und McDonalds, an Angela Merkels Lächeln, an Hitlers Oberlippenkraut oder an formale Gesamtkunstwerke wie Madonna, Cher, Gaga oder den gerade im Abendprogramm glitzernden Harald Glööckler. Neu ist das jedoch nicht, denn schon seit der abendländischen Antike gab es diese Stilisierungstechniken, die zur Lenkung politischer oder religiöser Zwecke eingesetzt wurden. Erst mit der Überwindung des Mittelalters und der Wiederbelebung antiken Kulturguts in der Neuzeit kam es zu ersten Ikonisierungen, die primär ästhetische Funktionen erfüllten. Besonders markant setzte sich die Übertreibung antiker Formen in der Zeit des Manierismus durch. Es war ein regelrechtes Laben an der Form und der Oberfläche – sowohl in Gemälden, Skulpturen, Gedichten als auch in der Mode. Das klassische Schönheitsprinzip, bei dem Form und Inhalt eine Balance halten, wurde exzessiv und radikal zu Gunsten der Form gesteigert. In diesem Sinne verfahren Posen antiklassisch. Wiederholt haben sich diese Tendenzen manierierter Formensprache während des Rokoko, des Historismus oder auch bei modernen Strömungen wie des Dandyismus oder der Popkultur gezeigt. Gemein ist allen Zeiten, dass es weder um Zerstreuung noch um Kontemplation geht, sondern alleine um eine Ästhetik der Form, der Oberfläche, der Pose.

Im Zentrum steht also die Konzentration und Überspitzung einzelner Strukturen mit dem Ziel eine bündige Aussage zu machen, die ikonisch, künstlich, spektakulär oder auch theatralisch wirken können. Jedoch sind die Grenzen nicht unendlich dehnbar, so dass es bei Überreizung leicht zu einem Absturz ins Lächerliche und Groteske kommt. Ohne dass es gewollt sein muss, werden diese überzogenen Formen zu einer Karikatur ihrer selbst. Die einzige Rettung dieser formalen Exzesse ist die heilbringende Insel Namens ‚Ironie’. In diesem Sinne argumentiert auch Susan Sontag in ihrem bekannten ‚Essays on CAMP’ von solchen Formen des Oberflächlichen, die naiv, unfreiwillig und ohne Kalkulation ins Ironische abgleiten. Oftmals werden aber auch Begegnungen mit bis ins Lächerliche ausgeschöpften Formen vom Wahrnehmenden selbst als ironisch deklariert, so nach dem Motto, ‚das kann der ja nicht Ernst meinen’. Es bleibt also eine etwas uneindeutige Bewertung, die je nach Kontext und individueller Wahrnehmung in die eine oder andere Richtung ausschlägt. Ob es nun kitschig, ironisch oder einfach nur schön ist – die Pose des Oberflächlichen ist eine kulturelle Erscheinung, der man leicht verfällt und die sich ebenso leicht konsumieren lässt. Sie ist tendenziell widerspruchsfrei, hat begrenzte Dimensionen, so dass jeder sie erfassen kann, worin schließlich auch ihr Verschleißfaktor liegt. Schnell hat man sich satt gesehen, satt gehört – Risiko der Überreizung.
In Bezug auf die boheme Pose des Hipstertums ist jedoch bemerkenswert, wie sich das Oberflächliche inzwischen tiefergehenden Wertkategorien einverleibt, die für gewöhnlich im Kontrast zu manierierten Erscheinungsformen stehen. Sind es historisch betrachtet für gewöhnlich entweder prunkvolle oder auf Hochglanz getrimmte Strukturen, so haben die Formen des Hipstertums eine visuelle Rhetorik, die sich auf semantische Bereiche wie Authentizität, Freiheit, Abenteuer, Künstlertum und Individualität beziehen. Diese Eigenschaften sind ja gerade nicht oberflächlich, sondern ziehen ihr Alleinstellungsmerkmal aus inhaltsbetonten Kategorien. In Form der Hipster-Pose wird dieses Verhältnis also umgestülpt, so dass die äußeren Erscheinungen, die mit Eigenschaften wie Authentizität oder Kreativität operieren, selbst zu einer oberflächlichen Pose werden. So ist man heute nicht mehr authentisch oder individuell, sondern konsumiert bestimmte Warenformen und Dienstleistungen, die solche Wertkategorien versprechen. Zu einer der bekanntesten Strategie gehört die Vermarktung von Gütern, die mit dem Label Vintage und Retro versehen werden. Insofern sind es adaptierte, übergestreifte – am Ende des Tages also oberflächliche Erscheinungsformen. Eigentlich könnte man sich ja wundern über die orangefarbenden Lippenstifte der Gallerinas und Hipsternistas, genauso wie über die nerdigen Hornbrillen ihrer männlichen Artgenossen. Sind sie lächerlich oder sind sie eben genau so eine gekünstelte Form, die in erster Linie auf einen äußeren Effekt zielt, ohne wirklich Inhalte zu transportieren, auf die sie sich vermeintlich beziehen will?

In diesem Spiel mit Formen, wobei die Inhalte grundsätzlich nur Mittel zum Spiel sind, zeigt sich besonders deutlich, welches rhetorische Potenzial Posen haben können. Sie sind der Stoff, der einerseits Emotionen, wie Neid oder Freude, aber auch Imaginationen hervorruft. So ergeben wir uns alltäglich dem Schein der Dinge und lassen unsere Fantasie stimulieren, auch wenn wir wissen, dass Posen viel behaupten, ohne viel zu sagen.

Robert Grunenberg
16. Mai 2012

Be Real – Die Poetik der Jeans

 


Nur noch 20 Minuten und dann fährt mein Zug nach Berlin. Ich nutze die Zeit am Hauptbahnhof und gehe in einen Zeitschriftenladen. Das Durchstöbern von Mode- und Kunstzeitschriften bestätigt in mir eine Ahnung, die schon länger in mir Kreise schlägt. Denn ähnlich wie Musik- und Werbevideos sind die Abbildungen in Magazinen gegenwärtig von einer markanten Bildästhetik beherrscht, die durch künstlich herbeigeführte Gebrauchsspuren- und Beschädigungseffekte gekennzeichnet ist. Sein es braun- und gelbstichige Tönungsfilter im Sinne der Lomographie oder Belichtungseffekte wie abgedunkelte Radialflächen, den Vignetten, willkürlich hellweiße Schlaglichter oder sogenannten ‚Light-Leaks’, die in Form von rot-gelben Farbspuren explosionsartig den Bildrahmen durchqueren. Die Bilder, die uns täglich bei Facebook, Youtube, Tumblr oder Instagram entgegen schimmern, sind überlaufen von diesen kalkulierten Alterungs- und Beschädigungserscheinungen ­– einem Phänomen das ich als ‚digitale Patina’ bezeichne.

Aber nicht nur die Oberflächenästhetik von Bildern und Videos sind durch diese künstlichen Patinierungsprozesse bestimmt, sondern auch andere Alltags- und Gebrauchsgegenstände. Das wohl populärste Objekt dieser Phänomenologie ist die Jeans. Denn jeder kennt sie und jeder hat sie – Jeanshosen, die abgetragen, zerrissen, ausgebleicht und verfranst sind. 
Gerade bei der Jeans lässt sich fragen, woher kommt dieses Fabel für die den sogenannten Used- und Vintage-Look? Denn gerade die kalkulierte Alterung und Beschädigung am Material der Jeans, dem sogenannten Denim-Stoff, erlebt eine vielseitige Praxis, die inzwischen seit mehr als 30 Jahren kommerziell Anwendung findet.
Waren es zu Beginn der 1980er Jahre Jeans-Marken wie Guess Inc., Wrangler und Lee, die ihre Jeans durch ausgewählte technische und chemische Verfahren bearbeiteten, so folgten in den 90er und 00er Jahren immer mehr Unternehmen dieser Praxis – darunter Unternehmen wie Diesel und Levis. Dies lag nicht zuletzt daran, dass die Jeans als Kleidungsstück in dieser Zeit enorm an Popularität gewann. In der Folge stießen deshalb auch andere Bekleidungsunternehmen auf den Jeansmarkt, die ihr Produktmanagement zuvor auf andere Bekleidungsgüter meist im höherpreisigen Marktsegment ausrichteten. Marken wie Calvin Klein, DKNY und Dolce & Gabbana entwickelten bestimmte Modelle der Designerjeans, die sich nicht nur durch körperenge Schnitte und aufwendige Werbekampagnen auszeichneten, sondern auch gerade wegen ihrer Patinagestaltung der Denimoberfläche.

Heute sind es Marken wie DSquared, G-Star, Energie, Replay, 7 For all Mankind, Levis und vor allen Dingen Diesel die sich strategisch mit ästhetischen Alterungsverfahren von Denim beschäftigen, um natürliche Effekte wie Zerstörung, Beschädigung, Abnutzung, Beschmutzung und Verformung künstlich herbeizuführen. Waren diese Umgestaltungen der Oberfläche bei Modedesignern wie Rei Kawakubo, Martin Margiela, Vievienne Westwood oder Alexander McQueen Ausdruck eines konzeptionellen und künstlerischen Anspruchs, so verwenden die marktorientierten diese Modifikationen als ausgeklügelte Strategie der Produktdifferenzierung.

Den großen Jeansmarken geht es zunächst darum innovative Jeansmodelle zu produzieren, die sich aus der homogenen Masse von Denimgütern abheben. Darüber hinaus wollen sie die Jeans als ‚Identity Good’ etablieren, das zur Ausbildung und Aufrechterhaltung der Persönlichkeit beiträgt. In diesem Sinne werden die Alterspuren wie Fransen oder Ausbleichungen als Zeichen angelegt, durch die sich der jeweilige Träger vorstellen kann, diese sein Ergebnisse seiner persönlichen Geschichte. Um die Jeans authentisch ‚alt’ und ‚historisch wertvoll’ aussehen zu lassen, wurde inzwischen ein ganzes Repertoire an techno-chemischen Systemen entwickelt, die mit einer entsprechenden Begriffsrhetorik vermarktet wird. So gibt es nicht mehr nur Jeans, die mit der Technik des ‚stonewash’, ‚shredding’, ‚fringing’, und ‚acid washing’ personalisiert werden, sondern Jeans sind heute laut der Marketing-Rhetorik: ‚abused’, ‚distressed’, ‚sabotaged’ und ‚blasted’, genau so wie ‚punked’ ‚wrinkled’, ‚frayed’, ‚lasered’ ‚frosted’, ‚iced’, ‚polar-dyed’, ‚antique-bleached’ und auch ‚moon-washed’ oder einfach ‚like three years old’. Darüber hinaus werden Jeansmodelle mit Etiketten und Labels versehen, die Auskunft über den technischen Herstellungsprozess und den qualitativen Anspruch der Ware geben.So heißt es z.B. ‚inspired by the faded, comfortable character of well worn clothing’ oder ‚this garment is made to look used and soft’, ‚it is broken in just for you’, ‚comfortable good looks and free-wheeling spirit of aviators and prairie hands’ genauso wie ‚rust staining on the knees and pocket, as if the garment has lived life on a hard-working man’.

Ohne Frage handelt es sich hierbei um eine beschönigende Rhetorik. Denn weder wurde die Jeans tatsächlich mit ‚Präriehänden’ gefertigt noch weisen ‚sabotaged’ oder ‚distressed’ Denimgüter einen wahrnehmbaren Unterschied in ihrer Erscheinung auf. Trotzdem drückt sich in der weiten begrifflichen Differenzierung aus, dass sich die Herstellung von Denim zu einem komplexen und aufwendigen Prozess entwickelt hat. So erscheint es paradox, dass bei der Herbeiführung authentischer und natürlich gealterter Jeansoberflächen hochtechnisierte Verfahren wie Lasertechnologie verwendet werden, die an Handwerk, Materialität und Körperlichkeit erinnern sollen.

Denim wird nicht nur wegen seiner materiellen Gebrauchsspuren, wie etwa Ausbleichungen und Fransen, mit dem Attribut Authentizität in Verbindung gebracht, sondern auch wegen des speziellen historischen Zusammenhangs, indem sie sich heraus gebildet hat. Im Kontext der amerikanischen Kulturgeschichte referiert Denim auf figürliche Stereotypen, die zu Schlagbildern in der diskursiven Auseinandersetzung mit Wahrnehmungsinhalten wie Authentizität, Individualität oder Autonomie geworden sind. Zu den Klassikern dieser soziokulturellen Archetypen gehören der ‚Arbeiter’, der ‚Cowboy’, der  ‚Abenteurer’, der ‚Rebell’ und der ‚Individualist’. Sie sind diskursiv mit Konzepten des ‚Echten’, ’Natürlichen’ und ‚Bodenständigen’ verknüpft, die ihrerseits historisch mit einer kritischen und selbstbestimmten Geistestradition, wie z.B. Anti-Krieg, Anti-Konsum, Feminismus und Counterculture-Bewegung der 1960er zu lesen sind.

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In der Unternehmensgeschichte von Levi’s findet sich der Satz: „Denim […] gives us a little bit of history every time we put it on“. Sei es die Vorstellung an die naturverbundene Arbeit der Goldwäscher in den kalifornischen Bergen, an den selbstständigen in der Prärie lebenden Cowboy, den auf Freiheit und Selbstbestimmung ausgerichteten Rebellen oder die politisch versierten Individualisten der Counterculture-Bewegung – Jeans entfaltet ein breites historisches Imaginationspotenzial, das sich immer wieder auf das Konzept der Authentizität bezieht und durch patinierte Oberflächen entsprechend ‚authentisch’ vermarktet wird. So schreibt Levi’s 2009 über ihre ‚Vintage Clothing’ Kollektion, die inzwischen eine eigenständige Produktkategorie darstellt: „we faithfully recreate original iconic garments from meaningful eras in our past, making them as inspirational for today’s pioneers as to those who first wore them“. Diese Art der Markenbildung, bei der das Produkt Denim und dessen praktische Funktion formal und semantisch auf historische Begebenheiten bezogen werden, ist sehr charakteristisch für Unternehmen, die im mittleren bis höheren Preissegment am Jeans-Markt agieren. Besonders Levi Strauss & Co., Diesel und Ralph Lauren Denim & Supply beziehen sich in ihren Anzeigen auf die historische Genealogie von Jeansträgern, die vom Mienenarbeiter über den Cowboy bis hin zum Rebellen und Künstler reicht, wobei auffällt, das nicht vordergründig der praktische Nutzen als vielmehr semantische Eigenschaften kommuniziert werden.
Die Referenzen auf bestimmte Stereotypen aus dem Arbeiter- und Handwerksmilieu in solchen Anzeigen fungieren eher symbolisch und romantisieren die historischen Begebenheiten der jeweiligen Zeit zu Gunsten eines abenteuerlichen und naturbezogenen Lebensgefühls, das sich gegen die Formalität und Abstraktion des modernen Lebens richtet. In ähnlicher Weise verhält es sich mit der werbemäßigen Inszenierung aus dem stereotypen Bereich des ‚Rebellen’ und ‚Individualisten’. Diese Anzeigen beziehen sich diskursiv auf die Zeit der Counterculture-Bewegung der 1960er und 70er Jahre und betonen visuell-materielle und semantische Codes, die in Verbindung mit Natur und Körperlichkeit, sowie mit einem selbstbestimmten, freiheitlichem Leben stehen. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass sich diese auf männliche Stereotypen referierende Anzeigenkultur – Cowboy, Rebelle, Abenteurer, usw. – zwar auf vermeintlich männliche Identitäts-Mythen – Unabhängigkeit, Selbstbestimmung, usw. – bezieht, trotzdem aber nicht nur eine männliche, sondern auch eine weibliche Kundschaft antizipiert. Denn jene Form der Werbung beinhalten einen in der Marktforschung bekannten Nebeneffekt, der besagt, dass Frauen eher dazu neigen eine auf Männer ausgerichtete Reklame auch auf sich zu beziehen, wohingegen Männer tendenziell einem Produkt aus einer frauenorientierten Reklame kein Kaufinteresse entgegen bringen.

Es kann also festgehalten werden, dass Authentizität in der Jeanswerbung auf bestimmte Wertkategorien bezogen wird, die sozialgeschichtlich mit männlichen Identitätseigenschaften verbunden sind. Dies zeigt sich nicht nur in der Referenz auf soziokulturelle Stereotypen, sondern auch in der topografischen Integration dieser Figuren und der narrativen Inszenierung innerhalb solcher Werbungen. In Anzeigen großer Jeansmarken kehren mehrfach bestimmte stilisierten Orte und Handlungsmotive wieder, wozu Lokalitäten wie die Wüste, das weite Land, der Stadtrand, Straßen- und Dachkulissen und Themen wie Flucht, Herausforderungen und die Überschreitung formaler und alltäglicher Regeln gehören. Besonders häufig zeigen sich Szenerien mit offenem weiten Straßenzug, die symbolisch als authentischer Weg der Selbstfindung interpretiert werden können. Zusätzlich enthalten solche Darstellung meist Autos oder Motorräder im Retro-Design, in denen Figuren diese Selbstentdeckungsreisen erfahren können – ganz im Sinne der Diskurse, die auch von klassischer Reiseliteratur und von modernen Roadmovies verhandelt werden.

ralphlauren.comEin weiterer Typus der gerne als werbemäßiger Aufhänger für Authentizität verwendet wird, ist der kreative Individualist und Künstler. So werden jeanstragede Models in den aktuellsten Werbeformaten im Künstlerkontext platziert – sei es bei der Arbeit im Atelier, beim Textschreiben im Kaffeehaus oder auf der Bühne in einem Nachtclub. Der Akt der kreativen Beschäftigung wird auch in diesem Kontext als eine boheme Pose der Selbstverwirklichung eingesetzt, um so ein authentisches Lebensgefühl über das Tragen von Jeans herbeizuführen. Fernab von der Hochglanz- und Luxusattitüde vieler Premiummarken spiegelt sich in diesen Szenerien, Requisiten und Themen eine bewusste Inszenierung des Alltags und des ‚echten’ und ‚ursprünglichen’ Lebens wieder. In dieser Bezugnahme zum Gewöhnlichen, wenngleich Wahrhaften, wird auch die Vorstellung von Authentizität plausibel. Formal wird dies in einer entsprechend ‚patinierten Rhetorik’ greifbar, die sich sowohl in der Bildästhetik der Anzeige, in der Szenerie und schließlich im Denim-Material selbst wieder spiegelt. Deren Alters- und Verschleißspuren sind als authentische Zeichen eines Lebens zu lesen, das reich an echten aufrichtigen Erfahrungen und Erlebnissen ist.

Es geht also darum, dem Denimmaterial eine authentische Erscheinung zu verleihen, um dadurch historische Qualität zu evozieren, die wiederum mit der Biografie eines Konsumenten verschränkt wird. Diese Sinngebung wird formal durch eine ‚authentische’ Oberflächengestaltung legitimisiert, wobei auf die ästhetischen Qualitäten des Patina zurückgegriffen wird. In diesem Sinn funktionieren alle Vermarktungsstrategien von patinierten Gütern oder solchen, die im deutschsprachigen Raum mit dem Label Vintage versehen werden.

Bleibt zum Schluss die Frage, warum die Oberflächen und Objekte mit diesen Spuren des Gebrauchs und der Alterung so populär sind? Im zunehmenden Konsum solcher Kleidungsformate zeigt sich ein Bestreben nach Authentizität und Individualität in einer Welt, die sich rapide verändert und zunehmend unpersönlich wird. Die Überfülle an patinierten und Nostalgie evozierenden Waren lässt sich aus der Schnelllebigkeit unser Zeit ableiten, in der soziale Riten und Traditionen abgenommen haben. So werden nicht perfekte Oberflächen an Gegenständen der Alltagskultur geschätzt, weil die haptische Qualität eines durch Gebrauch und Alter patinierten Materials als Gegengewicht zu Glätte und Unpersönlichkeit der heutigen industriellen Produktion rezipiert werden kann. Diese Formmodi evozieren eine emotionale Teilhabe und tragen über biografisch-historisches und nostalgisches Reflexionspotential zur Festigung von Identitäten bei. In diesem Sinne erfüllt Patina bei der Jeans als haltstiftender Gestaltungsmodus aber auch eine sozial-psychologisch Funktion: Die in die Oberfläche eingeschriebene Historizität, ihr Alterswert und ihre damit verbundene zeitliche Authentizität sowie damit einhergehende Naturalisierungsprozesse, erzeugen einen Ort, an dem der Betrachter bzw. Konsument sich seiner selbst in einem authentischen Kontext erinnern und versichern kann.

Robert Grunenberg //
1. März 2012

Zwischen Palmen, Volkswagen und Sternenstaub

Ist das ‚Sphärische’ als bildästhetische Qualität am Ende?

Nachdem ich diese Woche James Francos Videoclip ‚Birthday Party’ gesehen hatte, ist mir ein regelrechter Adrenalinstoß durch den Körper gefahren, der mich dazu bewegt hat, endlich ein paar Worte über ein Thema zu schreiben, das mich schon seit einer Weile beschäftigt. Der Schauer entlang der Wirbelsäule lag aber nicht zu erst an dem ausgeklügelten Zusammenschnitt von stimmungshaften Bildern und elektrisierendem Popsounds in Francos Video, sondern viel mehr in der Bestätigung einer Idee, die mich, wie gesagt, schon seit Monaten ein bisschen in Aufregung versetzt. Dabei geht es um ein ästhetisches Phänomen, das ich als das ‚Sphärische’ bezeichne. Nicht das dies ein neues Wort ist, nur trifft es lautmalerisch genau das, was ich im folgenden ein bisschen näher ausführen werde.

Mit sphärischer Ästhetik meine ich eine Ausdrucksart, die seit den letzten fünf Jahre in der Kunst und Popkultur in allen Medien wie Video, Fotografie, Bild- und Grafikdesign, genau so wie Mode und Malerei, aber auch Musik praktiziert wird! Egal ob beim Rundgag am Central Saint Martins College in London, auf ner’ voll gekleisterten Litfasssäule in Kreuzkölln Berlin, im neuesten Brandingkonzept einer coolen Urban-Hipster-Marke oder auf der Suggestionslist bei Youtube – über all begegnen einem zurzeit Momente des Sphärischen. Aber was genau ist das ‚Sphärische’ und lassen sich bestimmte Merkmale ausfindig machen, die es form- und sinnmäßig charakterisieren?

Ich behaupte, die gibt es und ein paar werde ich im folgenden vor allem in Bezug auf Musikvideos ansprechen.

Das Sphärische lässt sich nicht ohne weiteres in eine Definition packen, da die Phänomene in so verschiedenen Medien in Erscheinung treten. Trotzdem, besonders offensichtlich und mit hohem Wiedererkennungswert machen sich sphärische Qualitäten in Medien bemerkbar, die mit einer zweidimensionalen Bildästhetik operieren. Im Detail sind solche Erscheinungen auf stillen und bewegten Bildern gemeint, die eine prismatische Farbgebung haben, sowie man sie von Lichtreflexen kennt, die durch Glas, Spiegel oder Metallflächen gebrochen werden. Diese Licht- und Farbreflexe legen sich dann als transparente Formen, Ebenen oder ganze Muster über ein Hintergrundbild und die Motive im Bild oder Video. In Musikclips sind diese Lichtmomente meist in Bewegung und durchscheinen als natürliche Sonnenstrahlen oder als externe Leuchtkörper die Bildwelt, werfen Schatten- und Schlaglichter und transformieren so den ästhetischen Modus des bildlichen Szenarios. Diese Farb- und Lichtphänomene treten dabei meist in prismatischer Vielfalt auf, d.h. in  Regenbogenfarben und allen Wellenlängen, werden aber auch an vielen Stellen so gegen einander übergestellt, dass komplementäre Farbkontrasten entstehen. Viele Musikvideos zeigen zudem dabei perspektivische Spiegelungen oder kaleidoskopartige Vervielfältigungen der Bildansicht, so dass man an psychedelische Gestaltungsformen der späten 1960er Jahre denkt. Diese Mischung von Farben, Licht und For

men haben – und das ist das charakteristische für sie – eine auratische Strahlkraft, etwa einem Nimbus gleich, und erzeugen dadurch eine metaphysische Wirkungsweise. Hierdurch entsteht eine weltraumartige Lichtästhetik. Ähnlich wie bei Läufen kosmischen Staubs und elementarer Strahlung erhalten die Bildwelten eine farbliche materielle Färbung, die wie ein Filter oder eine Tönung mit den anderen Bildgegenständen reagiert und diese durchsetzt. Denn gebrochen wird dieses überirdische Raumgefühl mit verführerischen Hintergrundbildern und reizvollen Bildmotiven aus der Populär- und Jugendkultur. Gerade in Musikvideos gibt es meist sonnendurchflutet Wald- und Strandlandschaften, in denen bevorzugt schmollmundige Schönheiten im ethno-Strickbikini und Hipster mit Skateboard und Gitarre zwischen Palmen, Volkswagen und Sodapops die Abenteuer der Jugend feiern. Nicht nur diese Szenerie erweckt Sehnsüchte nach einem vergangenen Malibusommer, sondern auch der Braunstich-Filter, der über die Bildfläche gelegt wird, lässt an alte Foto- und Kameraaufnahmen aus den 1970er Jahren denken.

Zwar merkt man dieser Bildgestaltung an, dass sie modern und in ihrer Bezugnahme auf weltraumartige Formfarbigkeit gerade zu utopisch und zeitlos ist, aber trotzdem erzeugt sie einen nostalgischen Rückblick auf die Jugend- und Hippiekultur der frühen 1970er Jahre. Besonders in Musikvideos von Indotronic und Aussi-Pop Bands findet diese Bildsprache einen großen Anklang. Was wohl auch daran liegt, dass die Bildästhetik des Sphärischen lautmalerisch mit dem tranceartigen Schall einhergeht, der so charakteristisch für Indotronic Musik ist.

In diesem ambivalenten Bildmodus, den ich auch als digitale Patina bezeichne, erhält das Sphärische eine ganz eigene visuelle Rhetorik, die modern und energisch, auch romantisch und ein wenig morbide ist.

Aber was sagt diese medienübergreifende Ästhetik über unsere Zeit? Welche Aussage lässt sich aus den Erscheinungen des Sphärischen ableiten, die  gegenwärtig in allen Bereichen der Jugend- und Populärkultur wieder zu finden ist? Kristallisiert sich im Sphärischen etwas, das sich formal und bedeutungsmäßig einerseits auf überzeitliche utopische Welten und andererseits auf nostalgische Erinnerungen bezieht? Entspricht diese Mischung aus zukunft- und vergangenheitsgerichteten Denken einem gesellschaftlichen Geisteszustand oder ist es doch nur eine oberflächliche Gestaltungsstrategie?

Ich bin gespannt, wie weit sich dieser Trend noch fortführen lässt oder ob er nach über fünf Jahren nunmehr an seine formalen wie bedeutungsmäßigen Grenzen gestoßen ist. Bleibt er nur eine modische Erscheinung einer kurzen Periode oder ist die Wirkungsweise sphärischer Qualitäten von längerer Dauer, so dass das Sphärische tatsächlich als eine ästhetische Kategorie fungieren kann, die den Zeitgeist eines jugend- und populärkulturellen Phänomens der 00-Jahre charakterisiert?

Robert Grunenberg
25. November 2011

PROVOKING BEAUTY

Feature über Anselm Reyle

von Robert Grunenberg

Die Idee, ein Feature über AnsAnselm Reyle, Untitled, Courtesy Gagosian Gallery elm Reyle zu machen, entstand dieses Jahr auf der Frieze Art Fair in London. Als ich Mitte Oktober mit meinem Kumpel Nick über die langen Wege der Messe ging, gab es nur wenige Arbeiten, die uns zum Anhalten bewegten. Viel interessanter waren tatsächlich das modische Publikum, die Stargaleristen und der ein oder andere Künstler. In der Mitte des großen Messezelts blieb Nick jedoch plötzlich stehen und zeigte mit einem Finger auf eine Arbeit von Anselm Reyle. „Who is it?“ fragte er im euphorischen Amerikanisch. Während wir mit forschem Schritt quer durch die Halle liefen, erzählte ich ihm von Reyle, einem Deutschen Künstler, dessen Bilder einem wegen ihrer eingängigen Oberflächenästhetik schon beim ersten Angucken ins Auge fallen. Bei der Arbeit, die Nick so angemacht hatte, handelt es sich um eine von seinen Malen-nach-Zahlen-Bildern. Wir sprachen dann über weitere Arbeiten von Reyle und kamen schnell auf Jeff Koons Balloon Dogs und endeten schließlich bei Andy Warhols Do-it-yourself-Paintings, wobei Nick  prompt feststellte, dass es sich bei Reyles Arbeiten offensichtlich um keine Deutsche Kunst und Malerei im traditionelle Sinne handelt. Ich wusste sofort, was er meinte, denn tatsächlich assoziiert man deutsche Kunst allgemein mit Attributen wie expressiv, inhaltlich, fordernd oder sogar belehrend. Also genau solche Qualitäten, die an den großen Kunsthochschulen in Düsseldorf, Leipzig und Berlin hochgehalten werden, jedoch bei Reyle keine Rolle spielen. Seine Werke gefallen zunächst einmal, sind dekorativ und politisch korrekt. Auf dem Kunstmarkt erzielt er Rekordpreise und gilt bei Galerien, Händlern und Sammlern inzwischen als ‚Blue Chip Artist’. Seit 2007 wird er vom Galeriegiganten Larry Gagosian gemanagt, was ihn gleichsam in den Olymp irrationaler Kunstmarktpreise befördert. Aber woher kommt diese Popularität – woher sein Erfolg? Und was zeichnet Reyle und seine Kunst überhaupt aus?

Nachdem Anselm Reyle (*1970, Tübingen) sein Studium an den Kunsthochschulen in Stuttgart und Karlruhe beendet hatte, zog er nach Berlin, wo er heute immer noch lebt und arbeitet. In einem 2000qm großen Atelierraum, den er selbst als Kunstfabrik bezeichnet, lässt er seine Werke von Assistenten produzierten, deren Konzepte er zuvor selbst ausgearbeitet hat. Dabei handelt es sich meist um medienüberschreitende Arbeiten zwischen Malerei, Skulptur sowie Raum-Licht-Installationen, bei denen er vorzugsweise Materialen wie Elektroschrott, alte Neonröhren, Lacke, Folien und Spiegelglas verwendet. Im Sinne seines ‚Mixed Media’ Ansatzes eröffnet Reyle einen Malerei- und Bilddiskurs, der die klassischen Verwahrensweisen von Malerei, Bildhauerei und Design hinterfragt und gleichsam intermedial erweitert.  Indem er Fundstücke aus dem Alltag sammelt und sie künstlerisch weiterverarbeitet, schafft er neue Objekte, die ihre ursprüngliche Funktion zu Gunsten einer primär visuellen Ästhetik transformieren. Durch diese Abstraktionsfolge entstehen sehr ansehnliche Objekte, die an Hochglanz-Design aus der Konsumkultur erinnern, aber auch Bezüge zur Kunst der Moderne herstellen. Zu den populärsten Objekten dieser Art zählen seine foil paintings, seine farbigen Streifenbilder und seine Malen-nach-Zahlen-Arbeiten.

Ähnlich wie mein Kumpel Nick denkt man bei diesen Arbeiten immer auch an formale Ähnlichkeiten zu kunstgeschichtlichen Vorläufern. Besonders einleuchtend ist die formale Nähe zu Größen der ‚Minimal Art’ und natürlich der ‚Pop Art’. Aber es greift zu kurz Reyle nur formal mit diesen Strömungen in Verbindung zu bringen. Denn es ist nicht nur die Oberfläche, derer sich Reyle zuwendet – wie es ihm seine Kritiker gerne vorhalten – sondern seine glanzvolle Formenwelt ist für den Künstler selbst immer auch eine Reflexion über die vorherrschenden Geschmackscodes unserer Zeit. Er fragt: Wie funktioniert Ästhetik? Welche Logik steckt hinter schönen Formen und warum ändern sich ihre Regeln, Stile, Trends und Moden?


Indem er also auf Objekte und Materialien aus dem Alltag zurückgreift und diese durch Ästhetiken der ‚Low-Culture’ in glanzvolle Objekte übersetzt, diese aber als ‚High-Culture’ deklariert, dekonstruiert er unser gängiges Verständnis von der Trennung zwischen Alltagsgegenständen, Designobjekten und Kunstwerken. Er provoziert also Schönes, aber er verweist gleichsam auch auf ihre Wirkungslogik und unsere Wahrnehmung derselben. Reyle tut dies aber ohne einen erzieherischen oder belehrenden Künstlergestus. Das braucht er gar nicht, denn die Bezüge sind so offensichtlich, dass er nicht einmal Gefahr läuft von jemanden oder durch sich selbst entlarvt zu werden. Durch diese unverblümte Zitation erhalten seine Arbeiten etwas bodenständiges, ja vielleicht sogar etwas ironisches. Gerade deshalb erscheint es auch nicht unauthentisch, dass Reyle eine Kooperation mit dem Pariser Modehaus Dior eingegangen ist, das im Frühjahr 2012 eine von ihm inspirierte Taschen, Sonnenbrillen & Accessoires Kollektion auf den Markt bringt.

Anselm Reyle for Christian Dior, Untitled (2011), Courtesy Monopol MagazinReyle bewegt sich also inzwischen nicht mehr nur diskursiv zwischen ‚Low’ und ‚High’, sondern verlässt bewusst das künstlerische Metier, um sich kommerzieller Kanäle zu bedienen. Was bei vielen Künstlern als Tabu gilt, fügt sich bei Reyle aber ohne Probleme in seine Arbeit ein, denn für ihn ist die hermetische Trennung zwischen Kunst und Design ohnehin fragwürdig. Seine Arbeiten dürfen reflektieren, aber eben auch schönes provozieren, deren Form in allen Medien in Escheinung tritt.

15. November 2011

Bin ich ein Bild?

Review zur Ausstellung ‚Abstract Ilona’ bei Kavi Gupta Berlin

von Robert Grunenberg

Viele waren gekommen, als die Kavi Gupta Gallery Berlin am Freitag die 4 – Artists- Show ‚Abstract Ilona’ eröffnete. Ganz im Sinne des gegenwärtigen Trends, der den Berliner Stadtteil Schöneberg zum neuen Galerien Hotspot der Hauptstadt macht, versammelten sich in der Kluckstraße 31 eine bunte Schar von Künstlern und Kreativen, Sammlern, Kuratoren und natürlichen solchen, die Kunst und das ganze Drumherum lieben. So vielseitig wie das Publikum sich präsentierte, sind auch die Arbeiten der vier Künstler. Zwar verstehen sich alle Künstler primär als Maler, trotzdem sind bei der Schau gänzlich unterschiedliche Umgangsweisen mit dem Medium Malerei zu sehen, die manchmal die Frage aufwerfen, wo genau es sich denn jetzt hier um Malerei handelt.

 Denn gemalt im klassischen Sinn wurde so gut wie gar nicht.  Weder wurde pastose Farbe in expressive Gesten auf die Leinwand gebracht, noch wurde hierbei ein Pinsel verwendet. Nur ein Bild von Strassburger lässt Ansätze dieses traditionellen Malereiverständissen bemerken, die jedoch durch seinen installativen Charakter in den Hintergrund treten. Auf zwei Galerieräumen wird die ganze Bandbreite bildtechnischer Verfahren untersucht, was u.a. Zeichnungen, Drucke und Fotografie mit einschließt.

Schon beim Betreten der Zweiraumgalerie wird sofort deutlich, dass es sich um eine diskursive Gruppenausstellung handelt, die zeitgenössische Perspektiven auf ein traditionelles Medium wirft. Was auf kunsthistorischen Tagungen in der Regel durch hochtheoretische Diskurse – manchmal fernab der Realität –  analyisert und determiniert werden soll, lässt sich bei ‚Abstract Ilona’ durch konkrete Aspekte diskutierten. Deutlich hört man die kuratorische Stimme fragen: Was kann Malerei heute leisten? Welche Bildästhetik kann sie aus sich selbst und besonders in Wechselwirkung zu anderen Medien generieren? Wo und wie ist sie zeitgeistig oder wodurch bestimmt sie diesen sogar?

Im vorderen Galerieraum begegnet man einer 9-teiligen Grafikserie von Aribert von Ostrowski, die sich aufgrund ihrer seriellen Form erst einmal konzeptionell darstellt, beim genauen Hinsehen aber gestisch, und beim längeren Verweilen sogar emotional wird. Inhaltlich und formal passt dies
auch zu den zwei Arbeiten von Henning Strassburger, die an der Kante zwischen unterschiedlichen Medien operieren. Neben dem selbsreferenziellen Charakter seiner Bilder, thematisiert Strassburger aber auch die Auflösung medialer Grenzen, indem er eine hybride Rauminstallation aus Bildwerk und Designobjekt schafft, so dass die beiden Ausstellungsräume formal, funktional und inhaltlich in Wechselwirkung treten können.

Auch die großformatigen Bilder von Tim Berresheim reihen sich in diese Gedankenrichtung ein. Auf Eichenholz gedruckte, teils figurative, teils abstrakte Formen, die zuvor am Computer designt worden sind, konzentrieren den Bildraum, überschreiten ihn aber gleichsam bis über den Bildrand hinaus. Ähnlich wie bei den Arbeiten von Ostrowski und Strassburger werden auch bei Berresheim die physikalischen Grenzen des Bildes und dessen Bildwelt befragt. Dies wird aber nicht nur Bildimmanent diskutiert, sondern bei allen auch spezifisch im Ausstellungsraum. So wie Ostrowski den Bildrahmen übermalt, Strassburger die Architektur durchbricht, stoßen die Bilder von Berresheim mit ihrer formalen Dimensionen fast an die Decke und den Boden des Galerieraums.  Zurückhaltender im Format hingegen ist eine Fotoarbeit von Henry Butzer (alias André Butzer). Der C-Print auf Papier bildet einen Mondrian-Katalog und ein Cezanne-Plakat ab, die einerseits kunsthistorische Referenzpunkte anpreisen, diese aber gleichsam von Butzer in Frage gestellt werden, in dem er sie mit befremdlichen und willkürlichen Überschriften wie ‚Todesmondrian’ und ‚Hölderlin’ versieht.

Wie es sich bereits im Titel der Ausstellung andeutet, geht es in der Gruppenschau um die Unvereinbarkeit, aber auch um die Mehrwerte von Gegensätzen. In dem Kunstnamen ‚Abstract Ilona’ drückt sich die Opposition aus figurativer und abstrakter Malerei aus, darüber hinaus aber auch in den wiederholten Fragen nach der eindeutigen Abgrenzung des Mediums Malerei zu anderen künstlerischen Gattungen. Zeitgenössische Malerei, so macht es die Ausstellung deutlich, ist gegenwärtig mehr als zu anderen Zeiten ein hybridartiges Medium, das sich nicht auf klassische Formen, Techniken und Gesten beschränken lässt, sondern vielfältige Strategien offenlegt, die einander befruchten und gleichzeitig hinterfragen. Malerei heute ist also bewusst selbstreferenziell, indem sie auf ihre Verfahren, aber auch auf ihre Grenzen verweist, die sie dann gleichsam überschreitet, um sich selbst als Medium zu erweitern. Nicht zu letzt tut sie dies aber auch, um mit der Zeit und ihren Medien Schritt zu halten, so dass sie sich neuer Wirkungs- und Bedeutungsweisen befähigen kann.

Abstract Ilona: 11. Nov. 2011 – 28. Jan. 2012 bei Kavi Gupta Gallery Berlin
http://kavigupta.com/exhibition/105/iabstractilonai
8. Januar 2011

Mingchu Lin – Hunter’s Best

Sobald man vor den großformatigen Gemälden der chinesischen Malerin Mingchu Lin steht wird die visuelle Wahrnehmung der Betrachter herausgefordert. Die Farben bewegen sich, die Formen flimmern – die Komposition ist im Prozess, aber trotzdem ruhig, stimmig und in sich selbstverständlich. Um sich zu vergewissern geht man näher ans Bild, geht wieder zurück, versucht genau hin zu schauen, kneift die Augen zu und lässt den Blick über das Bild schweifen. Die Bildstruktur ist komplex – ohne Frage  – und auch die Technik ist raffiniert. Man beginnt zu analysieren, sieht gebrochene Formen, die in ganze Kompositionen übergehen, es fließt Farbe als Farbe, dann wieder als Form – mal denkt man an Sprödigkeit, meistens aber an Hochglanz. Transparent und pastos sind die Schichten, wie viele es sind – schwer zu sagen. Wo endet der Bildraum und wo beginnt die Leinwand? Man erkennt subversive Gestaltungsstrategien, die die Sprache der Malerei befragen und ihr gleichzeitig huldigen- Strukturen die einander plausibel machen und einander widersprechen. Irgendwie fertig und irgendwie erst im Begriff zu werden. So wie die Komposition beginnt auch die Wahrnehmung zu changieren – irgendwo zwischen analytischer und kontemplativer Betrachtung hakt man schließlich ein.


Mingchu Lin lebt seit 12 Jahren in New York City. Die Bilder stammen aus ihrer Masterthesis, die sie im November 2010 am Hunter College in NYC eingereicht hat. Die MFA Thesis Exhibition läuft noch bis zum 15. Januar 2011 am Hunter College.